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盖琪:当代民族影像的浮躁与偏执

  盖  琪

  (本文发表于《学海》2013年第1期。)

  

  内容提要:近年来中国影视艺术面向世界舞台建构中华文化形象、确立本土文化身份的自觉意识不断提升,这在理念上值得充分肯定和鼓励。但是具体到操作层面却集中表现出在影像修辞方面的两大典型症候:一是浮躁心态下的“修辞过度”;二是偏执认识下的“为民族化而民族化”——二者都影响到了中国影视艺术真正发挥对内增进民族文化认同、对外传播民族文化精髓的作用,因而需要我们共同突破思维桎梏,做出解决的努力。

  关键词: 民族影像 中国影视艺术 修辞症候

  

  近年来,随着全球化语境的深入发展,传统的一元文明论的全球化话语逐渐向更注重多元复调性的“全球本土化”话语过渡。受其影响,一种面向世界舞台建构中华文化形象、确立本土文化身份的自觉意识也在中国传媒场域中不断提升;体现在传媒艺术领域中,就具体表现为中国影视艺术对建构民族审美文化形象的积极姿态与使命感——这在理念上是值得充分肯定和鼓励的。但是,必须指出的是,具体到操作层面上,近年来的中国影视艺术却集中表现出一些在影像修辞方面的典型症候,影响到了中国影视艺术真正发挥其对内增进民族文化认同、对外传播民族文化精髓的作用。

  

  一、技术僭越与自我膨胀:民族影像之修辞症候分析

  笔者认为,近年来中国影视艺术比较重要的、具有典型性的“修辞失策之举”主要表现在两大方面:其一是浮躁心态下的“修辞过度”症候,突出表现为技术主义的盛行以及“媚美”姿态的升温,以修辞僭越叙事,以影像僭越形象,以制造视觉奇观来掩盖影像哲学思维能力整体上的孱弱状态;其二是偏执认识下的“为民族化而民族化”的修辞倾向,似乎误解了“民族的就是世界的”这一理念在影视艺术场域中的适用范围和适用尺度,而忽视了民族性与当代商业美学意识的必要会通,忽视了对民族性的时代表达。以上两大“修辞失策之举”在当下中国的影视艺术场域中日益凸显,其潜在伤害甚至在很多情况下超过了相对应的“修辞不足”和“民族化特征不明”。

  首先来看第一种,中国影视艺术民族影像的“修辞过度”症候。这一症候首先突出体现为技术主义的盛行。在新世纪以来的电影艺术场域,许多电影作品在“大片情结”的驱使下,开始大规模地、盲目地制造奢华空洞的视觉奇观,并常常由于过度追求具有震撼力的技术效果而忽略了形象建构本身。追根溯源——2002年,内地“主流大片”的开山之作《英雄》凭借着登峰造极的华丽影像风格,在国内国际上都取得了重大的票房胜利,因而堪称中国电影史上具有里程碑意义的“文化事件”,确实为中国影视艺术真正走进国际主流社会做出了富有开拓性的贡献;但与此同时,《英雄》却也为中国电影大规模陷入“技术至上”主义的桎梏埋下了伏笔。

  就当时国际国内的电影文化语境来看,推助《英雄》取得票房胜利的因素其实是非常复杂的:除却其自身铺天盖地的全方位宣传攻势之外,在国际上,它很大程度上得益于2000年奥斯卡最佳外语片《卧虎藏龙》为“中国功夫”所奠定的口碑,“武侠热”彼时在整个国际主流社会余温尚炽;在国内,它则得益于广大受众对知名导演张艺谋初涉武侠题材的高度期待,以及由于整个华语电影业的长期以来的萧条处境使得市场蓄积良久的佳作渴望。可以说,张艺谋十分聪敏地把握了这个历史时机,推出了《英雄》,因而为中国电影创造了一次世界性的“票房神话”。但是,“英雄神话”背后的隐患却在于:《英雄》的成功似乎证明了倚重技术主义,推行“修辞对叙事的僭越,影像对形象的僭越”,可以作为中国电影“走出去”的一条捷径。我们看到,在《英雄》中,创作者为了能够降低国际传播过程中的“文化折扣”,采取了“以营造奢华视觉奇观为绝对重心、高度弱化叙事与人物”的总体修辞策略。在这一策略下,文本中的几个主要人物形象都被简化成为承载某种典型观念的符号能指,博大精深的中国传统文化也被简化成为“红、白、绿、蓝、黑”几种颜色下的极端情绪表达,并进而力图与某种现成的、流行的西方政治文化观念相对应——不客气地说,这是一种给中国哲学和中国文化贴“视觉标签”的做法,其看似取巧,却缺乏可持续性,甚至等于变相地将中国传统视觉元素、连同中国哲学和中国文化本身仍旧降低成为西方哲学与西方文化的某种华丽注解。事实上,在“英雄神话”还未消歇之时,国内外评论界就都涌现对其华丽视觉符号下的浅薄意义进行严厉批评的声音。其后,《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《夜宴》、《无极》等影片则一再证明了这种华丽空洞的视觉奇观、这种“修辞僭越叙事、影像僭越形象”的行销策略对中国电影品牌的戕害作用。

  而在近年来的电视艺术领域,我们也同样可以感受到这种技术主义的泛滥态势。例如近年来一些号称“大制作”的电视纪录片,就明显地将绝大部分兴奋点都转移到了高清摄像机、大型摇臂、轨道等各种先进技术设备上,在文本中动辄使用逐格镜头、航拍镜头、鱼眼变形镜头,动画特技镜头、以及路线绚丽的运动镜头,却在“炫技”的过程中大幅度丢失了对于纪实作品而言最为重要的“纪实精神”;我们遗憾地看到,华美的空镜、热闹的大场面、摆拍痕迹严重的细节再配上故作深沉的解说词,成为很多纪实文本的主体,而那种耐心踏实地“扎在一个地方、融入一个圈子、观察一件事、了解一个人”的“纪实精神”却再次被边缘化了。很多情况下,由于过分追求能够体现高清优势的大全景,过分强化对于镜头美感和流畅感的精细设计,虽然成就了一个个美仑美奂的“史诗镜头”,但也在很大程度上使得生活本身的质感和生动性被忽视。必须承认的是,摇臂、轨道、高清和航拍设备能够保证我们最大限度地开发观察生活的角度,但却并不能保证我们真正理解我们自己的文化,不能保证我们的片子真正触动人心。事实上,在亲身参与大型纪录片的拍摄剪辑过程中,笔者就曾经一再体会到,并不是所有的被拍摄对象都需要、都适合复杂的拍摄路线和花哨的镜头设计——比如在面对讲求对称、中正的中国传统建筑的时候,复杂运动反而会破坏对传统文化意蕴的正确传达;而且,笔者更加深刻地体会到,再多绚丽恢弘的空镜,也顶替不了一个情真意切的采访和恰如其分的特写抓拍。

  另外,可以作为典型例子的还有近年来的电视大型综艺晚会——舞美置景越来越昂贵,演播室越来越豪华,为了一个可能仅仅在电视荧屏上作为背景晃几下的大型道具就可以花费几百上千万人民币,但是节目质量却越来越缺乏新意,蹈袭痕迹越来越严重,一种表面关心弱势群体、实则“用别人的痛苦装点自己的窗子”的做作姿态在不断蔓延。

  深入观之,这种以营造奢华空洞的视觉奇观为重心的影像修辞策略,实际在折射出的是中国影视艺术创作者在直观层面上容易陷入好大喜功、急于求成,同时在影像哲学表达能力方面却普遍处于明显的孱弱状态——即中国的影视艺术创作者仍然在很大程度上停留于一种语言文字的哲学思维惯性之中,而缺乏将语言文字的哲学思维有效转换为影像哲学思维并加以表达的能力。关于视觉奇观的泛滥,许多评论者认为,因为思维的平面化和浅薄化是“读图时代”的固有本质,大量的“图像阅读”降低了人类进行逻辑思维的能力,消解了人类思想的深度,所以影视艺术作品中思想内涵的空洞化和视听效果的极致化正是“读图时代”所不可避免的痼疾之一。就此,笔者认为,上述看法在很大程度上其实还是一种站在“文字时代”立场上的、带有过度怀旧色彩的成见。事实上,影像同样有能力像文字一样对深邃的人类哲学思想进行编码和解码,而人类所需要的更多地是一种话语模式和思维模式的更新与重建过程。当然,这种更新和重建确实需要创作者和接受者的共同努力。

  仅就商业电影范畴而言,好莱坞凭借影像表达哲学思维的能力就远在中国商业电影之上——这也才是造成中国电影的奢华景观饱受诟病的真正原因。例如在电影《黑客帝国》中,著名的“子弹时间”的镜头所联结着的是对一种全新时间观念的表达,一种只存在于“母体世界”(Matrix)中的时间形态,一种现代人类所特有的独立于时间之外对时间进行反观的哲学感受。又如在电影《盗梦空间》中,同样以永不停止的陀螺和可折叠弯曲的梦境景观,形象地将道家意义上的“庄周梦蝶”和柏格森意义上的时间的“绵延”变为视觉“现实”。又如在电视剧《迷失》中,第一季每一集都以一只突然睁开的眼睛为开端,继而展开对眼睛主人丰富前史的交代,多集连缀下来,不仅使文本涉及的十几个主要人物都成为叙事大厦的坚实支架,而且也在更深层的意义上成为一种多元视角的“元社会”建构过程。再如在电影《罗拉快跑》、《11:14》、《蝴蝶效应》、《撞车》、《跨越边境》等典型的“碎片叙事”作品中(类似的典型作品其实也应该包括著名的美剧《24小时》和《触摸未来》等),多线交错、各场景撞击的叙事方式创造了真正属于“电影”的故事,也越来越从容熟练地展示着超越文字剧本之上的影像思维和越来越彰显出独立性的影像哲学。综合而言,以上影视作品都充分地发挥了电影、电视剧作为一种时空造型艺术,擅长对时间空间关系进行哲学思考的优势。相比之下,中国电影《英雄》中的红叶与大漠、《十面埋伏》中的竹林与飞刀、《无极》中能够象风筝一样在天空中飞翔的倾城,还有满神能够克服地心引力向上飞舞的头发……一直到《画皮》中“换皮”戏法,虽然也足可惊艳或者惊吓受众,但却都没有能够成功地同任何深层叙事哲学理念相联结,而只是单摆浮搁在文本浅表的视觉把戏。

  有评论者指出,中国大片常常以牺牲人物形象、叙事节奏为代价去换取几分钟的美景[1]。本文认为,其实更根本地,是中国大片常常误以为用文字化的民族哲学思维,再贴上技术包装下的奢华影像,就是“大制作”,就是足以震撼人心的“精品”。事实上,任何高深的哲学思想,在影视作品中都必须与生动鲜活的艺术形象融为一体,而不是简单地被“电影化”和“电视化”,才是真正合宜的。影视艺术作品需要的是贯通形而上和形而下的艺术形象,需要的是朝着一个共同价值目标努力的影像体系,而不是无法落地的哲学思想和缺乏关联、类似于一个MV组合的影像杂烩——在这个意义上,《英雄》、《无极》都可以看作是典型的“没有叙事、只有修辞”、“没有形象、只有影像”的文本。而与之相对照,李安2012年的新作《少年派的奇幻漂流》却十分巧妙地将原作中深邃的哲学思想用影像的方式加以拆解、重组和再表达,从而用影像本身很好地回答了“我们为什么需要故事”和“我们为什么需要信仰”这样宏大的终极命题。

  在技术主义的大肆盛行之外,民族影像的“修辞过度”症候还常常体现为一股愈演愈烈的“媚美”和“自媚”的影像潮流,通常表现为修辞美学上的过度雕琢和堆砌,试图硬性营造一种形象内涵上的意义感和崇高感,结果却往往流于附庸风雅和自我卖弄。在这方面,一些打着“精英主义”、“人文主义”旗号的电视剧作品所呈现出的美学状态最令人忧虑。例如电视剧《大明宫词》中局势矫揉造作、令人不知所云的“莎化”旁白,2010版《红楼梦》中几近泛滥之势的音效和配乐,以及同样使人觉得如同电视评书一般“絮叨”的大段旁白等。当然,这种“媚美”的修辞策略,也可以看作是一种为开创电视剧现代民族风格所做出的失误尝试,这就进一步涉及到中国影视艺术在民族影像修辞方面的第二种典型症候。

  中国影视艺术在民族影像建构方面的第二种典型症候,可以概括为民族电影和电视剧中所存在的一种“为民族化而民族化”的修辞倾向。突出表现为,在全力挖掘影视民族性的动因下,过分夸大中国传统美学对于影像叙事的参与能力,过分刻意地放大某些似乎能够区别于“好莱坞”风格的视听元素,比如夸张的长镜头、大远景镜头、大量的旁白、诡异的音乐和视觉造型等等;在整体叙事上也因为努力想要营造一种“东方韵味”,而陷入结构松散、节奏迟缓、话语晦涩、语言思维大于影像思维等迷思,结果造成民族审美文化形象的话语风格与整个世界商业美学体系严重脱轨,尤其远离了包括中国青少年在内的全球年轻受众。这一症候在大陆和台湾的许多“艺术电影”文本中,以及大陆的许多历史题材电视剧中都有突出显影。

  客观而论,中国传统美学中的“悠游”、“文雅”、“节制”与“中庸”等品格,是非常值得今天的中国影视艺术继承发扬的;中国传统绘画中的散点观照、写意姿态与神似诉求,也同样是非常值得今天的中国影视艺术创作者们揣摩汲取的。但是,值得注意的是,当这些传统文化菁华作用于当代影像叙事时,更多地应该讲求一种灵活的化用,而不是简单的沿袭和生硬的照搬,更不能“唯国际电影节马首是瞻”。诚然,当费穆为了表达一种东方式的缠绵悱恻的情感意境时,他确实有理由使用《小城之春》的横移长镜头和内心独白;当侯孝贤为了展现一段充满白色恐怖的压抑过往时,他确实有理由使用《悲情城市》的静止长镜头和远全景观照;当顾长卫为了展现一个个体欲望挣扎不已却毫无出路的七零年代时,他也确实有理由使用《孔雀》的疏离克制、忧伤静谧的影像风格;当李安为了衬托一个融合儒家、道家、佛家文化精髓的东方侠者形象时,他同样确实有理由使用《卧虎藏龙》的浩淼的自然山水意境和青冥剑、竹林大漠的神秘意象,所有这些艺术创建都值得我们肯定甚至仰视。但是,诸如此类的元素和技法并不应该就此成为禁锢中国影视艺术创作者艺术创作思维的某种“格式话语”,更不应该就此成为通过影像塑造中华民族“民族性”和“民族精神”的绝对样板。

  但是,我们遗憾地看到,在某些只得上述优秀影片之形却不得其髓的影视剧作品中,中国传统美学的菁华元素常常被作为某种可任意复制粘贴的“装饰物”或者“个性招贴”加以滥用,个别作品几乎到了可以用“挥霍无度”来形容的地步。这种修辞行为使得文本常常散发出一种奢靡颓废、顾影自怜却缺乏深层精神向度的美学气息。而这类作品的广泛传播,无疑会加重中华民族自身的文化身份陈腐意识和世界对于中华民族负面的刻板印象。

  事实证明,为强调自身独立性、而刻意区别于世界商业美学体系的话语方式也许可以在一时间为中国电影赢得西方电影节的关注,但却远远无法促使中国影视艺术真正走进国际主流社会的受众视野,更无法培养和增强中国影视艺术在国际市场中的核心竞争力。换句话说,对于东方传统美学对于影像叙事的参与能力,我们应该有均衡理性的认识,知其所长也要知其所短;尤其对于全球文化安全博弈过程中的大众文化产品而言,如果过分夸大东方传统美学在影像叙事中的参与比重,则可能由于与国际受众的审美期待差别过大,影响中国影视艺术“走出去”战略目标的实现,也进而影响中国文化软实力的真正提升。

  而且,艺术的总体节奏应该是时代生命节奏的审美化呈现——缓慢悠长抑或忙碌激进的民族艺术总体节奏,归根结底是与一个时代的民族生命节奏紧密相联的。而当代中华民族的生命节奏与传统的中华民族相比已经有了很大程度的改变;当代中华民族的美学品格偏好和审美心理诉求,也已经远远不同于数百年甚至数十年的前的中华民族。因此,缺乏充分转化地将古典绘画理念或者古典美学理念应用于当代影视文本,同样很难与当代中国受众——尤其是年轻一代的中国受众产生共鸣,其结果只能使他们更大规模地倒向美、日、韩的影视产品。

  因此,今天,面对全球本土化的传播竞争,我们更加需要的,很大程度上是如同周杰伦的《东风破》和《青花瓷》、如同“女子十二乐坊”和白先勇的青春版昆曲《牡丹亭》一般的,能够使中国古典艺术元素以正面、阳光、亲和、易于流行的形象成功走进大众文化场域和青年文化场域的影视作品。特别是在“走出去”战略的初期阶段,能否和如何找到“东方韵味”与“世界口味”之间的修辞平衡点,就显得尤为关键。当然,这种平衡点的拿捏是一个高难命题——如前所述,2010年版的电视剧《红楼梦》在此方面做出了一定的尝试,但这种尝试由于缺乏总体上的控制力和分寸感,因而也在很大程度上影响了其美学品格和传播效果。如果说在第一集中,展示姑苏阊门古城民生情态的变格特技长镜头还呈现出令人略觉惊艳的艺术美感,而衬底的旁白解说与引自昆曲的咏唱之声也都还显得情韵别具的话,但当类似手法频繁地出现在此后的四十九集中,成为一种可以随处安插的常规格式时,就越来越使人觉得矫情、冗余甚或聒噪、厌烦,整体上的叙事节奏也因而显得拖沓和慵懒。由此,如何在传统与现代、民族性与普世性之间找到恰当的修辞基点,如何真正从修辞美学上率先实现传统文化和当代青年文化、民族和世界的对接,相关的经验和教训确实值得当今业界和学界共同省思。

  

  二、哲学根底与时代美学:解决民族影像之修辞症候的理念路径

  基于上述症候分析,笔者尝试从两方面提出简要建议,以期逐渐化解当前民族审美文化形象建构过程中较为典型的修辞失策行为,进而在整体上提高中国影视艺术在“民族性”修辞方面的操控能力。

  第一,要改变“修辞僭越叙事,影像僭越形象”的影视艺术修辞症候,就要纠正“技术至上”、“视觉奇观至上”的创作观念,强化修辞对于叙事的从属地位,同时努力提升用影像修辞进行哲学思维和哲学表达的能力。正如好莱坞编剧大师罗伯特·麦基曾经指出的,故事“反映了人类对捕捉人生模式的深层的需求。”[2]  时至今日,故事仍然应该被看作影视叙事艺术的第一要义。所谓的“读图时代”的来临不应该成为故事被荒废、被搁置的理由;对视觉图像的广泛喜爱与对故事的深层需求更不应该成为一种二元对立、非此即彼的“零和博弈”关系。无论是电影、电视剧还是影视纪录片,对影像修辞的打磨与对故事情节的筹划都完全可以在文本中建立相互促进、相互推助的关系。而那种觉得要建构宏大精美的视觉奇观就要在一定程度上简化,甚至“牺牲”故事和主控思想的创作观念,究其实质,往往是创作者自身缺乏用影像修辞进行哲学思维与哲学表达的能力,而并非视觉图像本身就注定流于空乏浅薄。

  应该看到,中华民族在传统上是一个有着浓厚文字崇拜和语言崇拜情结的民族;而在视觉建构方面则长期偏重于“写意”与“神似”的意境体悟,缺少利用写实风格的视觉图像来进行哲学思维和哲学表达的文化积淀。至今,在许多中国艺术家的观念里,视觉思维似乎仍然是低于文字思维的“低级”思维方式。类似于此对影像的成见,制约了中国影视艺术影像表意能力的提高和东方影像哲学思维的成熟。因此,设法提升用影像修辞进行哲学思维和哲学表达的能力,是改变中国影视艺术在修辞层面上一再力求明确文化身份、在思想层面上却一再流于空乏孱弱,甚至于不断丧失文化主体性的关键。而且,这种提升不能停留于对传统文化进行“电影化”和“电视化”的思考框架下,而应该是一种对于重新建立话语框架的锐意尝试。可以设想,在新的话语框架下,民族文化中的超越性与普世性成分可以获得自信自律、从容优雅的修辞表述,而不再拘囿于一种“技术崇拜”、“商业焦虑”抑或“文化谄媚”的状态中,无法寻获修辞所必需的文化主体性基点。

  第二,要改变“为民族化而民族化”的影视艺术修辞症候,就要注重民族化修辞操作上的分寸感,注重传统民族美学与当代商业美学在修辞上的有机融合,为东方“意境”谋求更具有时代气息、更符合世界青年文化心理的修辞表达方式。时移世易,21世纪的中国影视艺术,不能再停留于制造詹姆逊意义上的“第三世界民族寓言”,一再试图用或奢靡或阴骘的奇观化影像造型来吸引国际关注;也不应再满足于对古典绘画理论和传统审美观念的影像复制,一味地以长镜头和大远景等挑战商业美学极限的修辞方式强调“东方美学”的在场——21世纪的中国影视艺术,应该以更自信自律、从容优雅、同时也更注重传播效果的姿态,重视对民族性的时代化表达、个性化表达、青年化表达。简言之,在修辞上,我们的民族性建构不能永远停留在“拟古”的层次,不能永远停留在用镜头去模仿卷轴水墨的阶段;我们完全可以尝试着像美国电影《黑客帝国》和《盗梦空间》所做到的那样,在新的高科技语境和现代化民族文化语境中,为东方哲学和东方美学谋求新的立足点。

  应该看到,在民族文化主体性与商业美学的修辞会通上,许多民族国家的影视艺术都值得我们学习借鉴。例如日本以宫崎骏为代表的动漫电影就成功地建构起了成熟而不谄媚的商业美学修辞体系——既具有纯净唯美、细腻精致的日本风情,又不缺乏激情和想象力,而且往往联结着“爱环保”、“爱和平”等“价值正确”的世界性主题,因而十分易于为国际主流社会所理解和喜爱。享誉国际的《龙猫》、《千与千寻》、《哈尔的移动城堡》等都是日本动漫电影的优秀作品。而曾获2009年奥斯卡最佳外语片的日本电影《入殓师》,也同样以简约流畅的镜语,传达出独具日本特色的豁达生死观念。例如文本中多次用构图干净简练的正面小全景所展示的主人公小林为死者更衣化妆的场景,使受众如同面对即将落幕的人生戏剧舞台;而不同家庭与死者告别的方式也洋溢着含蓄健康的趣致——死亡,由此成为一场场人生之爱的温馨告别与优雅落幕,传达出一种难得的明朗境界。而在印度,2010年在世界范围内饱受赞誉的印度电影《三个白痴》,也流畅地将最为流行的音乐编曲方式和影像剪辑方式运用到宝莱坞特有的歌舞段落之中,使得影片既保留了鲜明的印度特色,又能够成为成功的世界性商业电影。同样,法国电影《天使爱美丽》和《漫长的婚约》的修辞操作也是既具有法兰西的浪漫风情和童话气质,又具有足够的商业亲和力,并且为国际文化市场提供了大量的视觉流行元素。

  更应该看到,在民族文化主体性与商业美学的修辞会通方面,近年来的中国影视艺术也逐渐展现出一种积极的建构态势——如何在当代的类型影视中营造中国意境?对此,香港、台湾的影视作品表现得十分富于创新精神。比如香港导演徐克的电影《青蛇》和《新龙门客栈》,在视听语言和叙事节奏上都较好地拿捏住了中国古典美学与大众商业传播需求之间的分寸。尤其是《青蛇》,堪称“东方意境”时代化、大众化、青年化的经典。反倒是最近的《狄仁杰之通天帝国》,显得震撼有余而从容不足,时尚有余而韵味不足,不复有《青蛇》在修辞上优雅与幽默并存的修辞智慧。再比如香港电影《甜蜜蜜》、台湾电影《海角七号》、《一页台北》与《第36个故事》,都是在聚焦当代中国人生活的影视作品中,少数能够既娴熟地营造出东方情感节奏,又成功地把握住商业叙事节奏的作品。总体来看,在上述作品中,一种别具东方含蓄韵味的商业美学风貌渐露端倪,虽远称不上成熟稳定,但却展示出旺盛的生命力与积极的发展前景。而实践也向我们证明,这样的作品确实是最有实力获得票房口碑双丰收的作品。

  同样,在中国大陆一些优质的影视作品中,我们也可以体味到不仅兼容了民族文化性格与商业美学思维、而且更加体现出时代气息的东方意境创构。例如在近年来颇值得称道的佳作电视剧《人间正道是沧桑》中,就使用了大量介于写实和写意之间的精巧段落设计,为东方意境之美如何有效地参与影像叙事做出了榜样。如瞿恩瞿霞兄妹就立青入党问题切入、展开关于何为共产主义信念的谈话一场,在哥哥瞿恩充满理想主义情怀的沉稳言说中,妹妹瞿霞身姿优美地在白色高光的背景中起舞,整个场景洋溢着圣洁的宗教感。再如妹妹瞿霞在国民党狱中服刑时得知哥哥被枪决的噩耗一场,瞿霞在麦田中抚摸麦穗奔跑一场,以及杨父得知国民党大势已去如同历史老人一般与镜头外对话的一场等等,不胜枚举。综合而言,《人间正道是沧桑》的这些修辞操作,既深得计白当墨的中国绘画精髓,又体现出西方现代派话剧一般的间离性张力。因此,从这些修辞段落中,我们可以充分感受到一种东方古典意境美与西方现代思辨精神的巧妙融合:它既可以看作是一种融合了东方古典美的影像“间离”方式,同时也可以看作是一种具有西方反思精神的“意境”创构。它的创新之处在于在很大程度上抛却了东方意境中略带消极的闲适情趣;但与此同时,又保持了其脱离具体时空关系的恒定哲学意味。而且,从商业美学的角度来看,这种扬弃与转化,也疏通了东方古典意境美学与大众流行文化、与当代青年文化的之间的经脉,更加符合当代青年身处后现代文化语境中所养成的审美心理。因此应该说,这类在商业美学的叙事格局中创构东方意境的尝试,对于中国当代影视艺术如何在修辞层面与思想层面同时实现民族主体性的建构,以及如何在全球本土化语境下真正实现话语框架的重建与推广,都具有十分积极的开拓意义与示范意义。

  


  

  [1] 李小丽:《浮华影像的背后——华语大片的生存策略》,北京:中国传媒大学出版社,2009年版,97页。

  

  [2] [美] 罗伯特?麦基:《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》,周铁东译,北京:中国电影出版社,2001年版,21页。