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盖琪:呼唤中国影视艺术形象传播的“文化合力”

  盖  琪

  (本文发表于《西安交通大学学报》2012年第5期)

  

  内容提要:在中国共产党十七届六中全会“建设社会主义文化强国”战略目标的指引下,中国影视艺术应该更加积极地推进“走出去”工程。但是,就现状来看,中国影视艺术在艺术形象的建构与传播方面,仍然缺乏足够的文化自觉意识,远未形成大众传播意义上的“文化合力”。本文的目的即在于直面中国当代影视艺术在此方面所表现出的宏观战略的缺位问题,探讨在当前形势下建立相关战略思想体系的必要性与可行性,并尝试提出具体建议。

  

  Abstract:As Chinese Communist Party's seventeen sessions of six CCP plenary conferences Bulletin proposes a clear strategic target to build a socialist cultural power, Chinese cinema and television art should put more efforts on the “going global” project. However, up to now, Chinese cinema and television art still has no enough cultural consciousness and resultant force in the sense of mass communication.  This thesis aims at facing directly to this vacancy problem of macro strategy of Chinese contemporary cinema and television art, discussing the necessity and feasibility of building a relative system on current situation, and proposing accordingly detailed advice. 

  

  关键词:中国影视艺术 艺术形象传播 宏观战略

  

  Key Word: Chinese Cinema and Television Art; Artistic Images Communication; Macro Strategy.

  

  

  中国共产党十七届六中全会公报明确提出“建设社会主义文化强国”的战略目标,并在这一目标框架下强调了“推动中华文化走向世界”的重要意义。由此,中国影视艺术应该更加积极自觉地推进“走出去”工程,以艺术形象的传播为主要路径,力争尽快地支撑起一个与“GDP世界排名第二”的经济、政治大国相匹配的影视文化系统。但是,就现状来看,中国影视艺术在艺术形象的建构与传播方面,仍然缺乏足够的文化自觉意识,远未形成大众传播意义上的“文化合力”;尤其是就宏观战略层面来看,更是存在着诸多亟待革新的缺欠,表现出若干典型症候。因此,本文的目的在于直面中国当代影视艺术在艺术形象建构与传播方面所表现出的宏观战略的缺位问题,探讨在当前形势下建立相关战略思想体系的必要性与可行性,并尝试提出具体建议。

  

  一、症候分析:中国影视艺术形象对外传播宏观战略的缺席

  新世纪以来,中国政府越来越清楚地认识到:在全球化语境下,影视传媒艺术在对内强化现代民族认同、对外传播优秀民族文化、进而提升民族国家软实力方面具有着不可替代的价值。因此,中国相关文化部门逐渐制定了一系列高规格战略,以期推动中国影视艺术能够更加自觉地在国内和国际主流社会发挥文化影响力,能够更加积极主动地参与到中华民族伟大复兴的历史进程之中。目前,相关战略已经涉及体制、产业、机制、资金、人才、信息等各层面,并且也已初见成效;但令人遗憾的是,相对于上述物质性的层面,基于美学精神与文化精神层面的影视艺术传播宏观规划却一直颇为滞后。其中,“形象记忆”作为最有利于人类记忆生成、也最容易唤起人类共通情感的传播方式,更是没有得到应有的重视和充分的利用——以“民族艺术形象建构”为基准点的宏观战略思想也一直在总体上处于一种缺席状态。可以说,正是相关宏观战略思想的缺席,使得中国当代影视艺术长期处于一种“急功近利、分散出击、各自为战、肤浅模仿、简单重复”的情势之中,而难以形成一股具有正面传播效果的、且富于持续性和稳定性的“文化合力”。

  这种“急功近利”心态下的“分散出击”和“各自为战”现象首先突出体现在中国电影场域。2000年之前具体表征为“艺术电影”、“主旋律电影”、“商业电影”的分裂运作态势。而在2000年之后,随着中国的多元文化形态逐渐由对峙走向对话,一种尝试融合主导意识形态诉求、艺术诉求和商业诉求,同时也尽力汇集华语创作菁英的“华语主流大片”或称“中国主流大片”开始走进国内外受众的视野,并且在票房和口碑上都取得了一定成绩。但是,总体而言,这些“主流大片”对于民族艺术形象的建构仍然没有脱离“分散出击、各自为战”的状态,彼此之间在传播效果上不仅缺乏互相补充、互相促进的协作关系,有时甚至还会互相抵龉、互相消解。

  表面上看,一种类型或者一种叙事策略取得具有突破性的成功,常常会在短期内引来大量跟风之作,似乎能够形成一种“合力”;但实质上,跟风之作的模仿往往停留在肤浅的视听符号层面、商业类型层面,而缺乏对突破之作深层的审美文化分析、全景式语境分析,因而往往是“只得其形不得其神”,甚至在价值理念上不知不觉走向突破性进展的反面。这种“肤浅模仿、简单重复”的传播行为,只能是将国内外受众的“审美期待”迅速转化为“审美疲劳”乃至“审美反感”。2000年《卧虎藏龙》赢得奥斯卡最佳外语片的殊荣后所引发的规模浩大的“武侠热”与“功夫热”,以及此后几年内武侠功夫片在国内国际社会的传播际遇即是显例。可以想象,《卧虎藏龙》能够吸引西方受众的,应该不仅仅是竹林、大漠、鼓声这些具有东方意境的视听符号元素,而是与这些元素自然融合的一种介于人性与神性之间的挣扎,一种平静文雅与生命力激荡交织的姿态,一种能够与西方宗教精神产生共鸣的、能够被现代西方受众理解和尊敬的东方情感和东方价值。但是,在《卧虎藏龙》之后,类似李慕白一样融儒家的内敛温和和道家的洒脱飘逸于一体的东方古典英雄形象就后继乏人;而如同玉娇龙一般既带有西方个性主义气质又不失东方牺牲之美的复杂女性形象也芳踪难觅,取而代之的却是简单地以中国古典宫廷争斗或江湖恩怨为外壳,试图揣摩西方立场和西方视角,却实质上缺乏可接纳性和亲和性的夹生故事。

  对于这种现象,笔者认为,我们无须上纲上线到“后殖民主义”的框架中去进行批判,这在很大程度上只是中国影人在努力统合国内国际受众口味的起步阶段,所作出的不够成熟的市场化尝试,其无论经验还是教训对于在全球化语境下重新诠释界定中华民族文化身份、对于中国影视艺术实现“走出去”的长远战略目标都有着重大意义,同样值得我们投以尊敬和鼓励的目光。但与此同时,不容讳言的是,从实际传播效果来看,这种现象也充分说明,中华文化中真正适合借由“主流大片”进行传播的“文化关键词”并没有得到归纳和提炼,充斥银幕荧屏的不过是形态夸张的中华文化符号之下或左右摇摆、或单薄幼稚的主控思想内核。这样缺乏价值延续性的传播行为,无法为受众提供他们期望从传媒艺术中获得的、应对现代生存困境时所必需的情感支持、智力支持和哲学支持,从而也就无法使受众产生文化心理上的依赖感。因此,即使其中某一部暂时取得了票房胜利,也无法从根本上保证中国电影形成“品牌”和实现“可持续传播”,更无法保证中国文化软实力从中获得真正的提升契机。

  即使在“主流大片”屡获突破的近几年,我们在欣喜于其成绩的同时也应该清醒地看到,那些取得了“叫好又叫座”效应的文本之间仍然没有真正建立起深层的文化精神关联。或者说,对于中华传统文化中哪些因素是应该真正得到传扬的;对于现代民族身份又应该从哪些角度切入去进行诠释;对于中华民族在未来全球化语境中应该树立何种价值姿态,以及应该如何参与世界价值体系的整合与重构等根本性问题,目前的“主流大片”们,都仍旧没有做出具有关联性、互动性的思索和诠释。

  延伸到当前中国电视艺术场域来看,这种宏观战略缺席下所造成的“各自为战”或“简单重复”现象也同样存在。相比较而言,同为叙事艺术的电视剧比电影更为大众化,也更具有“眼光向下”的民粹精神,但是就各级电视台所着力推出的主流电视剧作品来看,文本之间的关联性往往只停留于对重大政治纪念日的集体响应,抑或对某一热门形象类型的共同追逐——这与价值建构上相对稳定、统一的方向性在很大程度上并不能等同。因此总体上,中国电视剧在对于“中国传统文化的现代性诠释”问题上,在对于“我们今天如何做中国人”的问题上,仍然是任意而为的,仍然缺乏一个健康有序、兼具普世性和民族性的回答方式。

  可以说,在当前的中国影视艺术场域中,中华民族的身形样貌在很大程度是暧昧不明、停滞不前的。其中,“暧昧不明”一方面可以看作是当代中国多元文化生态共生共荣的体现,其相对于1980年代以前官方意识形态强行规约下的“整齐划一”可以说是巨大的进步;但与此同时,“暧昧不明”却也是一种民族身份迷惘和民族文化自信心不足的表征。而“停滞不前”则更是显示出中国影视艺术在民族艺术形象建构方面思路狭窄、在符号层面与价值层面上都缺乏创新意识与整体设计意识的症结。对此,有学者犀利地指出:“中国在世界上的文化形象仿佛始终脱离不开长城、兵马俑、戏曲等‘传统’符号谱系。甚至,在很多西方人眼里,中国文化无非是舞龙舞狮、踩高跷、扭秧歌,或者是‘大红灯笼高高挂’之类。抑或,好吃的中国餐加上非常模糊的孔夫子,就是相当一部分西方人心目中的‘中国形象’。” 而“一个现代化的、充满创新精神、充满生机与活力、多姿丰富的当代中国形象在电影中是‘缺席’的。”[1]究其实质,造成这种现代性形象缺席的正是对外传播宏观战略思想的缺席。

  事实上,在当今的信息全球化时代,作为信息载体的“话语”与“形象”已经成为了一种最具整合性、穿透性的权力,也可以说是一种世界性的生产力。因此,当前,一个成熟的民族文化生态场域或影视艺术场域,就有责任为全民族提供一组相对稳定的、有现实解释力和有民族公信力的核心话语,以推动传统民族性向一种全球性与本土性融合的现代民族性过渡。比如在中国,这组话语应该能够在很大程度上向我们自己、也向世界说明:如果我们不再是传统意义上的那个温柔敦厚、中庸节制的民族;如果我们也不再是1980年代以前中国大陆意义上的那个政治导向高于一切、缺乏私人情感与个性活力的民族;但如果同时我们也不可能完全成为西方意义上的以个体自由和天赋人权为价值特征的民族,那么,在21世纪,我们是谁?我们相信的终极意义是什么?这样一套话语,就是中国影视艺术在进行民族艺术形象建构的过程中应该首先确立的宏观战略思想。

  对此,最值得借鉴学习的首先是美国的主流影视艺术。可以看到,长期以来,美国好莱坞的影视艺术作品一直围绕着一套非常稳定自觉的话语系统来结构故事和建构审美文化形象,包括对个性的提倡、对知识的尊重、对法制观念的维护,以及自由、平等、民主、热情、自信、坦诚、乐观向上的美国精神等。正是在这样一套话语系统下,诞生了超人、蜘蛛侠、蝙蝠侠、变形金刚;诞生了《虎胆龙威》中的约翰·麦卡伦、《木乃伊》中的欧康纳、《反恐24小时》中的杰克·鲍尔、《阿甘正传》中的阿甘、《越狱》中的麦克·斯科菲尔德;甚至是最近的情境喜剧《生活大爆炸》中的谢尔顿等许多能够迅速产生世界性影响力的人物形象。而且,最重要的是,这些人物形象所强调的核心价值观念是非常统一的,是具有高度稳定性和延续性的,因而也是能够产生传播累积效应的。

  除美国之外,日本和韩国这两个亚洲近邻国家的影视艺术传播也同样对我们具有示范意义。日本通过主流影视艺术(包括动漫艺术),在国际上塑造了自身优雅、精致、坚忍、宁静、爱护环境、爱好和平,同时又富于创造力和集体主义精神的民族形象。而韩国更是通过作为国家战略的韩剧,向世界传达着自身友善、亲和、纯情、可靠,具有良好艺术修养,并且兼具集体伦理秩序与个体平等观念的民族形象。阿信和长今则分别可以看作日韩影视传媒艺术在整体的战略谋划下,民族审美文化形象成功建构的典型例证。实事求是地说,当前,日本和韩国国内民众的文化自信力是高于中国的,而其在西方主流社会的文化影响力也同样高于中国——其中,这两个国家影视艺术所发挥的凝聚效应与传播效果功不可没。

  而美、日、韩的事例都向我们说明,在全球化时代,我们必须树立影视艺术传播的全局观念,树立影视艺术形象建构的发展眼光和大局意识。从传播学的角度来看,“形象”是“是人对事物的认知信息而非事物本身”[2] ,是人对事物的主观认知,因此,在传播过程中,“形象”不一定等同于事物的实际状态,而是有可能与事物的本来面貌“有所出入甚至相距甚远”[3] 。事实上,在大众传媒文化时代,这种情形非常普遍,甚至可以说是“拟像化生存”的典型特征之一。客观地说,美国、日本和韩国通过影视艺术所塑造的自身形象,都大大优于他们自身的真实状态,这就体现了一种具有高度自觉性和全局性的国家-民族形象建构意识。而反观我们的影视艺术,却没有充分担负起传播民族“应然面貌”的责任,有时甚至自己把自己说的比“实然面貌”还坏。这种“短视”的传播行为即使一时取得了票房或者赢得了奖项,长远来看,也必将加重国际主流社会对中华民族的偏见,削弱民族成员对自身社会文化发展情态的自信,进而形成进一步的恶性循环。

  我们更应该充分意识到,由于中国和世界上大多数国家有着意识形态差异;与以西方发达国家为主体的国际主流社会还有着巨大的文化差异;而且中国的主体部分又是在最近三十年间才真正返回到国际社会之中的,因此,即使有2008年北京奥运会和2010年上海世博会这样的重大国际性赛事或展演作为我们对外传播的突破口,但是,世界对于中国、对于中华民族的了解仍然是十分有限和不足的。或者说,我们对于以西方发达国家为主体的国际主流社会的了解程度远远超过他们对我们的了解程度,这也就难免他们至今对我们抱有较高的戒备心理。在这种情况下,我们的影视艺术就更应该建立起文化传播的全局意识,更应该努力通过建构兼具普世性和民族性的优秀艺术形象,向世界解释我们的立场,展示我们的善意,传达我们的文化魅力和价值引力。其姿态恰应如英国首相布莱尔所言:“向外界阐明自己的立场,给予他们正确的答案。”[4] 或应如中国传播学学者刘明所概括的:“走自己的路,并且告诉世界。”[5] 而如果我们自己做的不够好、不够努力,如果我们没有积极主动地去完成对自身、同时也对世界所负有的形象建构责任,我们也就没有充分的理由去指责别人对我们的误解。

  

  二、对策展望:中国影视艺术形象对外传播宏观战略的建构

  在艺术形象的对外传播方面,中国影视艺术如何从整体上实现协调运作、共同进取,如何建立起全局性的宏观战略思想,进而形成持续稳定的“文化合力”?总结上文论述,本文进一步提出以下五点建议:

  第一,要建构中国影视艺术在艺术形象对外传播方面的宏观战略,首先应该充分认识到中国不断上升的国际地位和光辉前景,既不应妄自菲薄,也不应盲目浮夸,而应该争取在影视艺术传播过程中将“国家人、世界人、个体人”[6] 的价值关怀有机融合起来。

  众所周知,日益深入的全球化语境已经使得世界各民族的命运空前紧密地联为一体;与此同时,改革开放以来,中国在世界政治、经济格局中的地位也发生了巨大的变化,中国在国际上的能见度和重要性都大幅度上升,中华民族日益走到了世界舞台的中心。上述宏观语境的变化,要求今天的中华民族在通过影像进行自我定位和自我表述的时候,其方式和立场也应该发生相应的跃迁。即从宏观战略层面上来讲,中国当代影视艺术首先需要尽快从文化的“被迫害妄想症”和“自闭症”中摆脱出来,从容自信、视野开阔地建构民族审美文化形象。而且,在此基础上,中国当代影视艺术应该逐渐学会关注全球性话题,关注人类的共同命运走势,努力发掘全球性话题与人类共同命运走势在中国大地上的特殊表现形态,并加以叙述和传播。尤其在制作期望同时面向华语市场和国际主流市场的影视作品时,应该尝试将注意力从对中国自身特殊历史的解读和文化奇观的行销,转移到一些更具普世性、更符合世界流行文化动态的主题和形象建构上来。

  因此,在全球本土化语境下,中国影视艺术即使要进行历史叙事,也应该尝试更新宏观创作思维,注重建立世界历史的“全景视角”,发掘中国历史与世界历史之间的关联,再赋予中国视角的独特阐释。比如大型电视纪录片《当卢浮宫遇到紫禁城》,就尝试着将法国卢浮宫和中国紫禁城的文物放在同一部文本中,通过对比两座博物馆的文物来对比中西文明。应该说,这样的“全景视角”基础上的“中国视角”,有利于中国文化真正被纳入世界文化的谱系书写之中,既有利于西方人理解中国,也有利于中国人理解世界和自身在世界中的位置,非常值得在今后的影视艺术创作中加以推广。

  第二,要建构中国影视艺术在艺术形象对外传播方面的宏观战略,应该以对现代民族文化身份的建构为基本话语框架,致力于对现代民族精神的形塑。

  在传播学的意义上,“框架”是指在传播过程中传播主体对传播客体的某一特定属性的选择和强调。即“强调特定属性在信息中的特殊地位”。框架的作用在于它能够组织与构建思想,具有典型的格式塔特点——即在框架下,分散的信息能够被组织起来,产生超越“部分之和”的传播效果[7] 。当前,中国影视艺术在民族审美文化形象的建构方面,需要的是这样一个能够促使传播效果最大化的、传播学意义上的议程“框架”。而全球本土化语境的日益成型,以及中华民族内部的社会发展现实,都促使“对现代民族文化身份的建构”成为承载起这一传播职能的首选话语。

  以建构现代民族文化身份为基本话语框架的必要性与可行性在于:首先,这一框架在全球化语境下具有最大程度的文化合法性,能够较大地吸引其他民族的注意力,进而引发处境共鸣;其次,这一框架能够最大程度地整合华语影视创作力量,进而也能够保证作品在整个华人世界中具有最大程度的可接纳性和亲和性,这对于中国影视艺术的长足发展无疑意义重大;最后,这一框架能够最大限度地适应中国社会剧烈转型过程中的多元诉求。

  因此,在建构“现代民族文化身份”这一话语框架下,中国影视艺术应该深入思考传统与现代的关系、继承与创新的关系等命题,吸收现代性与后现代性中最有价值的元素,着力塑造包容的、开放的、多元的现代民族形象。在这方面,侧重点应该从单纯传达民族化的审美文化符号,逐渐转移到形塑现代意义上的民族精神上来。这种现代意义上的民族精神,应该是摒弃了极端民族主义和极端国家主义的,充满人性温暖和理性光辉的精神气质;它既应该与儒家、道家、佛家的文化精髓紧密相联,但与此同时又应该能够积极地面对和诠释时代语境中的各种社会问题。

  第三,中国影视艺术在艺术形象对外传播方面的宏观战略应该有明确的表述形式,确立当代民族身份认同与民族文化传播的“关键词”。而确立“文化关键词”的重点在于要能够简明扼要地概括民族文化个性和民族价值诉求。

  在全球化时代,确立一套积极明确的“文化关键词”,并通过不同的传媒艺术形态加以反复表述,是一个国家提升国际影响力、降低对外传播过程中的“文化折扣”的重要途径。在国际影视艺术场域中,美、日、韩都拥有自身的“关键词”体系,这也是标志着这三个国家的传媒艺术进入成熟自觉阶段的标志。就影视艺术场域而言,美国的“关键词”包括自由、民主、平等、勇敢、自信、坦诚、乐观向上等;日本的“关键词”则包括优雅、精致、坚忍、宁静等;韩国的“关键词”则包括友善、亲和、纯情、可靠,重视秩序等。可以作为例子还有法国的浪漫高贵、英国的智慧沉稳、意大利的热情率真等。同样地,什么样的“关键词”可以概括当代中国人?这需要我们积极主动地、明确诚恳地首先告诉自己、然后告诉世界。当然,“文化关键词”绝不仅仅是一种文化输出上的“障眼法”,它同样需要转化为一种内部的信仰和认同,才能够真正发挥其现实穿透力。

  值得欣喜的是,2011年初开始在美国等国家播放的《中国国家形象宣传片(角度篇)》已经迈出了建构中华民族文化形象“关键词”的第一步。在今后的影视艺术文本中,我们期待能够有更为简明扼要、更适合艺术传播的“文化关键词”,为建构更具影响力的民族艺术形象奠定基础。

  第四,中国影视艺术在艺术形象对外传播方面的宏观战略应该谋求有效的传播方式和传播途径,并以最终的传播效果为主要衡量标准。因此,宏观战略思想需要在传播理念上积极倡导主导意识形态话语与大众文化话语的有机结合,普世视角与民族视角的有机结合。在传播定位上要更多地以国内和国际的年轻人为主要目标受众。

  其中特别值得强调的是,为实现传播效果的可持续性,影视传媒艺术应该特别建立起发展的传播眼光,着力吸引年轻受众,以今天的传播行为为明日中国培养优良的国内国际环境。在这一点上,美、日、韩等国的大众传媒艺术都做出了卓有成效的努力,并在中国年轻受众中形成了强大的品牌效应。单就电视剧艺术而言,最近十年中,美、英、日、韩的电视剧也在通过官方与非官方的渠道大规模进入中国并对中国青少年受众形成了巨大影响。因此,当前,思考与电视剧有关的民族文化安全问题已经刻不容缓。

  当前,由于获取渠道的多元化,我们已经不能仅从电视台的收视率来看待电视剧“民族文化安全”问题的迫切程度。事实上,近年来,网络影视平台已经逐渐超越传统的电视台,成为外来影视产品的主要传播渠道,而其传播对象也更加对准年轻受众群体。当下,青少年受众对于电视剧的收视习惯已经在很大程度上从与电视台定时约会,转为从网络随意下载和随时点播。而在网络视频平台上,大量美剧、日剧、韩剧已经吸收了超高点击率,在这一局面下,中国电视应该从现在开始树立比电影更重的危机意识。

  绝非危言耸听的是,如果忽略了对青少年的收视习惯调查与学术关注,就忽略了中国电视的明天;如果失去了这一群体的收视认可与情感依赖,中国电视的未来就岌岌可危。总体来看,与中国电视剧中的艺术形象相比,美、日、韩三国的影视艺术形象都更为青春活泼、个性鲜明、缺点和优点同样突出,充满激情却又不乏社会责任感,而且具有典型的信息全球化时代的思维特质,因而更加适合年轻人的鉴赏心理。面对此种情势,中国影视艺术同样应该开始学习和尝试如何能够争取国内外的青少年受众,全力打造一组能够象征当代中华民族精神风貌的、能够为国内外青少年所共同热爱的大众审美文化形象。

  第五,当前,中国影视艺术在艺术形象对外传播方面特别应该实施“精品战略”,尽快改变“规模上盲目扩张、质量上低水平重复”、“只重数量、不重效果”的传媒艺术产业格局,逐渐将宏观理念从“大而全”转到“少而精”上来,集中产业能量打造真正有国内、国际影响力的精品形象。

  众所周知,影视艺术本身就是一种高成本消耗的特殊艺术形态,或者说是一种需要巨大投入的文化产业,因此,只有集中产业能量,才能吸引国内国际一流的创作人才、创作技术为我所用,也才有可能真正生产出堪与国际一流传媒艺术产品相抗衡的作品来。否则,要求我们的创作队伍用国际一流产品十分之一甚至几十分之一的成本,生产能够与国际一流产品艺术质量相当的作品,这无异于苛求;换句话说,要求我们的民族审美文化形象用人家十分之一甚至几十分之一的“广告费”和“宣传费”,达到与人家的民族审美文化形象相接近甚至更高的“宣传效果”,这也无异于自欺其人。近年来,电影《阿凡达》在世界范围内的巨额票房和美剧《超能英雄》、《越狱》、《生活大爆炸》在网络上的跨文化热播都向我们表明,一个“精品通吃”和“全球竞争”的媒介文化时代已经到来。因此,只有降低内耗,集中投入,生产出真正的精品,才能完成民族形象形象建构和传播的任务,才能真正走出国门,走向世界。

  

  参考文献:

  《中国共产党第十七届中央委员会第六次全体会议文件汇编》,北京:人民出版社,2011年版。

  宣宝剑:《媒介形象》,北京:中国传媒大学出版社,2009年版。

  孔令顺:《中国电视的文化责任》,北京:中国传媒大学出版社,2010年版。

  刘明:《当代中国国家形象的定位与传播》,北京:外文出版社,2007年版。

  吴瑛:《文化对外传播:理论与战略》,上海:上海交通大学出版社,2009年版。

  饶曙光:《国家形象与电影的文化自觉》,北京:《当代电影》2009年第2期,10页。

  [美] 马克斯韦尔·麦库姆斯:《议程设置:大众媒介与舆论》,郭镇之、徐培喜译,北京:北京大学出版社,2008年版。

  

  

  

  


  

  [1] 饶曙光:《国家形象与电影的文化自觉》,北京:《当代电影》2009年第2期,10页。

  

  [2] 宣宝剑:《媒介形象》,北京:中国传媒大学出版社,2009年版,25-26页。

  

  [3] 孔令顺:《中国电视的文化责任》,北京:中国传媒大学出版社,2010年版,35页。

  

  [4] 转引自刘明:《当代中国国家形象的定位与传播》,北京:外文出版社,2007年版,310页。

  

  [5] 刘明:《当代中国国家形象的定位与传播》,北京:外文出版社,2007年版,315页。

  

  [6] 吴瑛:《文化对外传播:理论与战略》,上海:上海交通大学出版社,2009年版,89页。

  

  [7] 参见 [美] 马克斯韦尔·麦库姆斯:《议程设置:大众媒介与舆论》,郭镇之、徐培喜译,北京:北京大学出版社,2008年版,105-107页。