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盖琪:文化时代的中国影视艺术形象的建构

  盖  琪(本文发表于《陕西师范大学学报》2012年第2期)

  

  内容提要:中国共产党十七届六中全会公报明确提出“建设社会主义文化强国”的战略目标,充分体现出我们党对于自身在当今文化时代历史使命的自觉意识。据此,本文认为,在这一战略目标指引下,中国影视艺术应该以建构兼具民族美学与民族社会学价值的“民族审美文化形象”为路径,肩负起建构当代中华民族文化自觉与文化自信的时代责任。

  Abstract:Chinese Communist Party's seventeen sessions of six CCP plenary conferences Bulletin proposes a clear strategic target to build a socialist cultural power, which embodies the consciousness of CCP to its historical mission in the Culture Era.  Accordingly, this thesis thinks it should be a very important path for the Chinese cinema and television art to construct national aesthetic cultural images,   cast national aesthetics and sociology into one body and take the contemporary responsibilities of building national cultural consciousness and confidence.   

  关键词:中国影视艺术民族审美文化形象 文化自觉 文化自信

  

  Key Word:  Chinese Cinema and Television Art; National Aesthetic Cultural images; Cultural Consciousness; Culture Confidence.

  

  

  中国共产党十七届六中全会公报明确提出“建设社会主义文化强国”的战略目标。对此,中共中央党校文史部学者周熙明作出了一种富于建设性的阐释,提出了有关“文化时代”的概念性命题,他认为:“人类已经处在了一个刻不容缓的历史转折点,必须朝着一个新的时代迈进,这便是文化时代。在文化时代,文化在社会历史舞台上已从幕后走向前台,从边缘走向中心,由配角变为主角;发展最终要以文化概念来定义,文化的繁荣是发展的最高目标;一个国家能否高瞻远瞩、尽早确立文化立国的战略,将决定它在未来世界上的地位。”[1] 由此,本文认为,在这样一个文化时代,中国影视艺术应该充分发挥艺术形象在文化传播方面的优势,通过建构兼具民族美学与民族社会学价值的“民族审美文化形象”[2],更大程度地肩负起建构当代中华民族文化自觉与文化自信的历史使命。

  笼统地看,从中国电影诞生至今,中国影视艺术形象的建构已经走过了百年历程。一百年间,中华民族从民生凋敝、国事蜩螗的境遇中走出,成为踏上伟大复兴、和平崛起征程的命运共同体。历史证明,每一次民族命运的变迁,都必然要求对民族身份进行重新定位,要求重新叙述民族与世界的关系,这也成为几代影视艺术工作者积极开掘民族美学和民族社会学资源,不断进行民族审美文化形象建构的深层动力。20世纪初,在内忧外患中,我们曾经试图通过影像来确立民族身份与民族尊严;20世纪中叶,在离散分化中,我们曾经分别努力在影像中辨析来路与前途;而如今,21世纪初,当我们已然在现实政治、经济生活中感受到了民族上升的牵引力时,我们的影视艺术又应该如何担负起为当今的中华民族书写心灵史诗、唤醒民族文化自觉、树立民族文化自信的职责?

  当前,党的十七届六中全会将培养全民族“高度的文化自觉和文化自信”明确纳入会议公报,作为“坚持中国特色社会主义文化发展道路,努力建设社会主义文化强国”的重要指标和核心内容之一。而结合“文化时代”的艺术创作实践来看,在全球化语境下,一个民族文化自觉和文化自信的树立,其实分别对应着具有递进关系的两个层级:第一个层级可以称为确立“我们是谁”的层级,即在与他者的比照中,初步确立自身的文化身份与文化个性——这可以看作是一个以建构“文化自觉”为主轴的层级;第二个层级可以称为确立“我们为什么值得尊敬”的层级,即通过进一步的表述与阐释,证明“我”在全球化时代的文化魅力与价值引力所在——这可以看作是一个以建构“文化自信”为主轴的层级。辩证地看,前一个层级是后一个层级成立的基础,即在最一般的层面上回答了“我”的身形样貌、前世今生;后一个层级则是对前一个层级的升华,即在更高的层面上回答了“我”和“我们”存在的价值、未来的方向。上述两个层级相结合,能够开辟出将“培养高度的文化自觉与文化自信”这一战略指标有机融入影视艺术创作的切实路径;而全力承担起这两个层级所蕴含的历史使命与文化责任,则更是照亮了中国影视艺术在进行民族审美文化形象建构方面的意义前景。

  

  一、“我们是谁”:民族复兴进程中的文化身份与文化个性

  民族身份认同问题是植根于百年中国影视艺术土壤深层的一个核心主题。在整个20世纪的中国影视艺术场域,一场有关“中国形象”的塑造与建构工程从未停止过。而在21世纪伊始,由于身处社会转型期与民族上升期,中国人又自然产生了新的身份诉求。因此,21世纪的传媒艺术有责任通过艺术化的思维与手段,来回答“我们今天怎样做中国人”[3] 的问题。“成为‘中国’或‘中国的’究竟意味着什么?”[4] 类似于这样具有“元叙事”气质的思考才应该成为中国影视艺术进行民族审美文化形象建构的核心之义。

  毋庸讳言,在当今国际上,中国影视艺术仍然处于一种相当边缘化的地位。对此,我想引用电影学者孙慰川在其著作《当代台湾电影(1949-2007)》后记中对亲身经历的一番描述与喟叹:

  

  2005年初,冬季的一个下午,在美国耶鲁大学的电影研究中心(Film Study Center),我发现该中心所收藏的8000多部电影里,中国大陆的电影仅有区区67部,台湾电影仅有58部,香港电影也仅有72部,合计不到200部,只占该中心藏片总量的2.5%,而日本电影却有约800部,是华语电影的4倍之多!那一瞬间,作为一位研究中国电影的学人,我的心里难受极了。

  ……

  倘若说中国电影在耶鲁这所世界著名大学中的边缘化地位还带有一定的偶然性,那么无情的数据表明:2004年,中国电影在全球电影市场的份额还不到1%,确实处于极为边缘化的地位。这样的事实令我十分心痛。显然,目前中国的电影文化版图与其庞大的人口,辽阔的疆土和丰富的文化资源极不相称。[5]

  

  如同1920年代的顾肯夫,在21世纪初,置身世界前沿的中国电影研究学者从艺术地位和市场份额的角度,重新感受到了一种民族文化身份的尴尬与焦虑。这种新的民族文化身份的焦虑可以看作一个缩影,其中反映出的是当前中华民族政治、经济地位与中华民族文化地位之间的明显落差。

  处于“上游”的是——在1970年代末80年代初至今的三十年间,随着中国大陆改革开放的逐步深化与世界冷战格局的瓦解,中国重新回到国际舞台的聚光灯下,并取得了巨大的政治、经济成就。尤其是进入21世纪以来,中国的国内生产总值(GDP)总量增速迅猛,世界排名也一路超过各西方发达国家,如法国、英国、德国、加拿大、意大利、澳大利亚等;并最终于2010年超过日本,达到世界第二位,把除美国以外的国家都抛在了身后。

  但是,在“下游”,相对于GDP的骄傲感,中华民族文化自觉、文化自信的真正实现还有待时日。换言之,当中华民族的经济开始腾飞,甚至已经取得了足以令世界瞩目的辉煌成就时,我国的文化却仍旧处于相对而言十分“弱势”的境地——“2006年,文化产业的增加值只有5123亿元,仅占GDP的2.45%,与欧、美、日发达国家有很大差距。”[6] “2009年,美国电影的全球票房收入接近300亿美金,同时还有与此相当的衍生品价值。而中国电影的全球票房仅仅相当于美国电影票房的3%。”[7] 以上数据说明,我国当前在国际上的文化地位与已经获得的经济政治地位很不相称。与此相对应,在国内,我国人民对民族文化的认同意识与自尊意识同样也远未能随物质生活一同水涨船高,甚至在很多情况下显现出后发社会在剧烈转型过程中一种典型的身份迷惘与心理失衡状态。

  美国政治学家塞缪尔·亨廷顿(Samuel P. Huntington)曾有言:“国家利益来源于国家身份(认同)。我们必须先知道我们是谁,然后才能知道我们的利益是什么。”[8] 由此,能否改变上述文化上的滞后与失衡,对于中华民族能否实现民族复兴进程的下一步“飞跃”意义深远。在历史与现实的坐标系中,中华民族已经走到了需要重新界说自身与世界关系的又一个关口。“中国文化如何在当代西方各种强势文化的影响下进行自我定位和自我构想,这实际上也就是一个争取自主性,并由此参与界定世界文化和世界历史的问题。这反映出一个民族根本性的抱负与期待。”[9] 而这种更大程度地参与书写世界文化与世界历史的愿望,也正是我们反复强调的“民族身份认同”问题对于今天的意义所在。

  因此,在当前的整体语境中,一系列重大实践问题其实都需要从“民族性”的角度加以思考,以对民族文化身份的建构作为切入点,来寻找解决途径:比如中国传统文化如何进行现代转换的问题;中国社会主义核心价值体系应该如何保持主导地位的问题;中国主导意识形态文化应该如何在与大众文化的对话中保持先进性与话语权的问题;中国在全球化时代的文化安全与文化软实力的问题;中华民族在全球化时代的伦理重建问题;中华民族文化在未来全球文化中的地位与重要性的问题,等等。

  将上述源于实践的认识与期待落实到影视艺术文本中,进行“以民族身份建构为重心的艺术形象建构暨民族审美文化形象建构”时,就具有了一种巨大的现实穿透力与未来导向性。因为,每一个民族审美文化形象的建构都是一次对民族身份的具象化阐释。“那就是我”,“那就是我的生活”,“那就是我的昨天、今天与明天”——对这样一系列命题的影像化呈现,是时代赋予传媒具象化阐释行为的深层诉求。

  必须承认,到目前为止,在通过媒介艺术告诉自己与世界“我们是谁”这一方面,我们确实做得不够好。共时地看,无论是与异源文明的美国、英国等西方国家相比,还是同邻邦日本、韩国、印度等亚洲国家相比,都很容易发现中国影视艺术在民族审美文化形象的建构上,还存在着观念、创意、策略的多重差距。时至今日,中国影视艺术还常常在概念化的宣教、私语性的叙述或面目模糊的娱乐中打转,缺乏对于“历史自我”、“当下自我”、“未来自我”的整合传播意识与文化输出意识,不能有效地承担起与本民族心灵和与世界各民族双向互动的职责。

  与此相对应的是,我们优秀的民族文化资源和经典的民族艺术形象、民族文化形象却一再被美国好莱坞所借用,打造成适应当代观众口味、服务全球市场的大众文化商品,并由此获取丰厚的经济回报。如果说,《花木兰》(1998)还主要是“形似”层面上的借用,树立的是一个近乎于“黄香蕉”一般外黄内白的审美文化形象的话;那么到了《功夫熊猫》(2008)中,好莱坞对于佛教文化中“禅”的理解与把握,已经渐入“神似”佳境;而在《黑客帝国》(1999-2003)、《香草的天空》(2005),以及最新的《盗梦空间》(2010)等影片中,好莱坞则更是玩起了将中国古典哲学灵韵与现代高科技命题熔铸于一炉的视听游戏——在这些以“梦中梦”或“多重自我”为主题的故事中,我们分明可以观赏到人类与时空之间“逍遥游”般的关系,体味到“庄周梦蝶”式的中国母题,进而重温源自东方的古老智慧。

  不客气地说,上述好莱坞电影在高科技商业手段下对中国文化精神所进行的阐述与化用,远比当下许多中国影视艺术文本来得更为娴熟流畅。其中潜藏的巨大危机,在于我们有可能在全球文化场域的日趋激烈的竞争中,最终丧失对自己的民族文化进行阐释的话语权。令人喟叹的是,今天,在好莱坞终于从市场的意义上认识到了中国与中华文化的价值,开始较多地从正面征引中国元素的时候;反而是我们自己的大量审美文化形象常常显得面目模糊,甚至热衷于“自我放逐”、“自我消解”或者无原则的拷贝与模仿。长此以往,作为传媒化时代的中国人,我们的文化身份与文化个性究竟何以立足?

  而且,绝非危言耸听的是,在全球化对各种文化身份的整合与重构浪潮中,如果我们的民族文化常常只能作为异文化眼光下的“被阐释对象”而存在,而不是作为真正具有能动性的“文化主体”去参与对新文明的创构,则在西方文化体系中,中国文化将很有可能逐渐萎缩为一个仅在参照意义上存在的“他者”,甚至是西方文明的一个特殊“注脚”。那么最终,人类文明所向往的“主体间性”的大同远景又将何处栖身?

  由是观之,中华民族用活动影像记录、表达、建构民族审美文化形象的历程从一种影像上的民族认同的焦虑中开始,而直至20世纪末到21世纪初的三十年,又重新回到一种新的影像民族认同的“焦虑”状态之中。当然,如果说百年前的“焦虑”更多的是屈辱,那么新的“焦虑”则更多的是期盼。从这个意义上讲,百年中国影视文化史,画下的是一个循环上升的、“有意味的”圆形。

  

  二、“我们为什么值得尊敬”:全球化时代的文化魅力与价值引力

  对于“我们是谁”的清晰表述,只是中国影视艺术面向世界、面向未来所应该完成的第一步。更重要的是,在21世纪这样一个全球化趋势日趋明显的时代,真正的“大国崛起”必须是文化上的崛起,真正的民族复兴也必须是文化上的复兴。因此,通过影视艺术的对外传播,形象化地阐明“我们为什么值得尊敬、值得信任”,是当代中国影视艺术进行民族审美文化形象建构的光荣使命;提升中华民族的文化魅力与价值引力,为中华民族注入充盈的文化自信和文化自尊,是全球化这一时代语境赋予中国影视艺术的更高职责。

  首先,从国际关系与传播政治的层面上来讲,文化魅力与价值引力是全球化时代一个国家“软实力”的集中体现。1990年,国际政治学家约瑟夫-奈(Joseph Nye)提出了“硬实力”与“软实力”的概念。前者主要是指军事力量和外部经济手段等有形因素所形成的国际影响力;而后者则主要是指在国际关系领域,一个国家依靠文化、政策、制度和价值观等方面的无形因素所获得的国际影响力。[10] 近年来,随着冷战的结束和多极化世界格局的日渐形成,“软实力”在国际关系中的重要性也迅速上升。这主要是由于在交通通讯科技高度发达的时代,时间与空间的距离几乎不复存在,麦克卢汉(Marshall McLuhan)意义上的“地球村”已经初具雏形,这样一种新的传播环境导致人类的注意力与情感力能够在很大程度上突破地理界限,流向文化魅力与价值引力相对强势的区域,并将较大地影响现实层面的国际政治格局。因此可以说,今天,对于一个国家而言,要想赢得世界的尊重,已经不能再单纯凭借经济奇迹或政治强权,而必须更大程度地凭借“软实力”来实现——必须体现出文化上的独特魅力与价值观上的强大引力来。

  对此,美国、英国等西方资本主义国家均已深谙其道。众所周知,美国长期通过以好莱坞为主体的影视产业,进行价值观输出与意识形态渗透,好莱坞其实就是美国“主旋律”的梦工厂。早在1920年代好莱坞成立之初,美国电影同业工会在致白宫的一份备忘录中就指出:“电影可以成为以极小成本甚至零成本进行国家宣传的最佳方式。”而当时的美国总统威尔逊更是坚信,借助好莱坞,美国的价值观可以最终主导世界。[11] 近年来,好莱坞的影视产品虽然表面上频繁借用包括中国在内的其他国家的艺术形象与文化元素,但实质上也还是能够将其巧妙转化为宣扬“美国精神”的载体,打造成为一个个用“多元文化融合”的修辞包裹的“美国梦”。即使是一些看似有意揭露美国政治、社会阴暗面的影视艺术作品,最终也往往巧妙地导向一种对美国民主精神、奋斗精神、自我反思精神,以及巨大包容力与革新力的曲意颂扬。这一点在美国影视艺术一脉相承的“突破牢笼”的题材中,表现得最为明显。其中有代表性的作品有曾经获得1975年美国奥斯卡金像奖最佳影片的《飞越疯人院》、获得1985年法国戛纳电影节评委会大奖的《鸟人》、获得1995年美国奥斯卡金像奖最佳影片提名的《肖申克的救赎》、以及2005年8月开始播出、并引发世界范围内收视热潮的美剧《越狱》等。在这些文本中,牢笼的黑暗专制永远也禁锢不住向往自由与相信希望的灵魂。通过这些文本中一个个突破牢笼的审美文化形象,美利坚文化成为了“自由”、“平等”、“博爱”、“多元化”,以及“一切皆有可能”的同义语。而且,通过对政府某些作为的相对否定,美利坚民族文化的“恒定价值”得到了确立。

  相对于美国,近年来的英国走的是有所区别的另外一条软实力“包装”路线,即努力营造英国的“创新”形象与“新锐”气质。英国政府自1997年起就成立了“创意产业特别小组”,率先在全世界范围内提出“文化创意产业”的概念,并专门就文化创意产业的持续发展做出系列规划,把文化创意产业作为英国振兴经济的聚焦点。在这一政策环境下,进入21世纪以来,英国逐渐摆脱了暮气沉沉的老牌资本主义国家形象,转而成为世界文化创意产业的领军者与青少年心目中的潮流圣地。从以《哈利·波特》为代表的文学-影视形象和以Lady Gaga为代表的流行音乐形象中,我们都可以很明显地体会到这种策略与理念导向。

  除美国、英国之外,邻国日本亦是一个显例。日本的经济腾飞开始于1960年代——1968年即成为仅次于美国的第二大经济体。但是,真正为日本在西方世界赢得声誉的却是它在文化上的独特与精致。平心而论,日本是一个在文化身份建构方面具有高度自觉性的民族,历史上,无论对于同源的中国文化,还是对于异源的欧美文化,它都能较好地从中取己所需,并巧妙化用,最终建构为本民族稳固均衡的社会文化系统。而在当代,日本已经形成了一个旗帜鲜明的大众流行文化体系——在影视、动漫,现代音乐、服装饮食等各方面都获得了大量西方拥趸。仅以本文聚焦的影视文化而言,日本的影视艺术作品往往既能够体现出与西方影视截然不同的民族美学特质,又深刻地包蕴着一种价值观上的从容与坚忍。而且,日本的大众影视产品很少陷于艰辛晦涩,倒是常常流露出一种轻松超然、苦中作乐的东方情调。

  以荣获2009年美国奥斯卡最佳外语片的日本电影《入殓师》为例:这部电影通过建构“入殓师”和“入殓仪式”这样一个独特的日本文化形象系统,既讲述了一个流畅而又不乏戏剧性和幽默感的故事,又融入了看待死亡的民族性视角:死亡可以是轻松、平静、温馨、高贵,甚至带有愉悦与美的——无论对于生者与死者而言,都是如此。在影片中,入殓师为死者所做的,是一场从容的、艺术化的送行仪式。这场仪式凝聚了生者对死者的爱与尊重,死亡也甚至由此成为反观生命意义的高潮。其间蕴涵的“回归本真”的生命哲学对于全世界喧哗与骚动的心灵都能起到一种慰藉、甚至导引的作用。这也正是日文直译片名为“送行者”的深意所在。而且,与这一哲学基调相匹配,文本的影像风格也偏向明亮与温暖,即使在展示一场场入殓仪式的过程中亦然。可以想见,正是这种充满民族美学与哲学意涵的优雅阐述,赢得了奥斯卡评委的尊敬与褒奖。

  上述实例说明,在文化高度传媒化的时代,传媒艺术应该也有能力成为提升“文化软实力”的主力军。而这也正是中国政府近年来一再提高影视艺术“走出去”工程战略地位的原因所在。促使中国影视艺术产业在全世界范围内获得更高的经济利润,只是这一战略的现实操作途径;而其根本目的与意义则在于:通过占领更大规模的国际市场,在全世界范围内弘扬兼具历史厚重感与时代精神的中华民族文化,树立值得尊敬和信任的中华民族形象,用中华民族的现代价值观念影响世界和建构世界。

  但是,不得不指出的是,在一些染上了“自我放逐”、“自我消解”痼疾的中国影视艺术作品中,我们找不到自己完整的身形样貌,摸不到自己坚实的气脉胆魄;只能拾获一些涂抹了绝望情绪、无聊调侃抑或厚黑哲学的历史残片与现实残片;更不用奢谈具有更高层面上的世界相关性或灵魂启示性。而还有一些影视艺术作品则盲目、机械地抄袭其他国家的艺术形式与艺术内容,简单拼凑出毫无根性的视听娱乐“大杂烩”来。值得忧心的是,上述“自我放逐”、“自我消解”、“无原则模仿”的症候在近年的电影、电视剧、电视综艺栏目、影视纪实艺术作品中都屡见不鲜。我们必须清醒地认识到:在跨文化交流的过程中,信仰象征着一个民族主体精神的至高点,而一个“什么都不相信”的民族,一个对于过去无所坚守、对于现实无所景仰、对于未来无所期待的民族,是无法获得世界的尊敬和信任的。长此以往,中国的国家形象与民族声望将受到严重的负面影响。

  因此,综上所述,本文认为:在当代,中国影视艺术应该着意承担起两方面的文化责任:一方面,在中国社会剧烈转型期暨中华民族伟大复兴的历史上升期,中国影视艺术肩负着对内维护民族心态平稳和谐、重树民族价值体系与信仰体系,提升民族身份认同意识与文化自觉意识的职责;另一方面,在世界日益缩小为一个“地球村”的时代,中国影视艺术也应该承担起对外传播积极正面的中华民族审美文化形象,树立中华民族在世界舞台上的话语高位与文化自信,促进中华文明与世界多元文明进行平等对话、深入交流的职责。本文相信,随着中国影视艺术在民族审美文化形象建构上的成熟,中国影视艺术定能全面开启对民族性的更新加以正向引导的时代;开启对民族形象在世界舞台上的传播加以自觉掌控的时代。

  

  参考文献:

  《中国共产党第十七届中央委员会第六次全体会议文件汇编》,北京:人民出版社,2011年版。

  孔令顺:《中国电视的文化责任》,北京:中国传媒大学出版社,2010年版。

  张旭东:《全球化时代的文化认同——西方普遍主义话语的历史批判(第二版)》,北京:北京大学出版社,2006年版。

  周熙明:《迈入文化时代的历史转折》,广州:《南风窗》,2011年第22期。

  饶曙光:《国家形象与电影的文化自觉》,北京:《当代电影》,2009年第2期。

  闫玉刚、李怀亮:《中国电影‘走出去’的问题与对策探析》,北京:《当代电影》2010年第10期,8页。

  [美] 约瑟夫·奈:《软力量——世界政坛成功之道》,吴晓辉、钱程译,北京:东方出版社,2005年版。

  [加] 马修·弗雷泽:《软实力——美国电影、流行乐、电视和快餐的全球统治》,刘满贵、宋金品、尤舒、杨隽译,北京:新华出版社,2006年版。

  

  

  


  

  [1] 周熙明:《迈入文化时代的历史转折》,广州:《南风窗》2011年第22期,46页。

  

  [2] 本文所说的“民族审美文化形象”,特指影视艺术文本中兼具民族美学风格和民族文化气脉的、充分体现了民族精神和时代精神的、能够在国内和国际上代表中华民族审美文化品格的艺术形象。这种“民族审美文化形象”,代表着中华民族特有的“审美意识形态体系”,是历时性与共时性的高度统一。本文认为,引入“民族审美文化形象”这一概念范畴,能够比笼统的“艺术形象”更加清晰地体现出文本形象系统在文化传播过程中的意义生成路径。

  

  [3] 比较文化研究学者张旭东在其著作《全球化时代的文化认同》中,特地以“我们今天怎样做中国人——全球化时代的文化反思”作为全书序言的标题。参见张旭东:《全球化时代的文化认同——西方普遍主义话语的历史批判》,北京:北京大学出版社,2006年版,序1-9页。

  

  [4] 张英进语。Yingjin Zhang (2004). Chinese National Cinema, New York and London: Routledge. 转引自陈犀禾:《华语电影:理论、历史和美学》,上海:复旦大学出版社,2010年版,8页。

  

  [5] 孙慰川:《当代台湾电影(1949-2007)》,北京:中国广播电视出版社,2008年版,335-336页。

  

  [6] 饶曙光:《国家形象与电影的文化自觉》,北京:《当代电影》2009年第2期,9页。

  

  [7] 闫玉刚、李怀亮:《中国电影‘走出去’的问题与对策探析》,北京:《当代电影》2010年第10期,8页。

  

  [8] 转引自孔令顺:《中国电视的文化责任》,北京:中国传媒大学出版社,2010年版,33页。

  

  [9] 张旭东:《全球化时代的文化认同——西方普遍主义话语的历史批判(第二版)》,北京:北京大学出版社,2006年版,2页。

  

  [10] [美] 约瑟夫·奈:《软力量——世界政坛成功之道》,吴晓辉、钱程译,北京:东方出版社,2005年版,5-10页。

  

  [11] 参见 [加] 马修·弗雷泽:《软实力——美国电影、流行乐、电视和快餐的全球统治》,刘满贵、宋金品、尤舒、杨隽译,北京:新华出版社,2006年版,31页。