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盖琪:论中国影视艺术的基本价值准则

  盖  琪

  

  (本文发表于《陕西师范大学学报》2013年第1期)

  

  摘要:近年来,中国影视艺术在繁荣发展的同时,也越来越呈现出一些不容忽视的“价值失范”症候。这些症候往往直接影响到社会群体心理的走势,进而对民族文化品格的形塑、对当代社会共识的建构都造成了严重侵蚀。因此,当前,中国影视艺术亟需树立的是“公共性第一”的基本价值准则,以期逐渐实现完善中国传媒艺术伦理、优化中国社会“公共影视空间”的整体目标。

  关键词:中国影视艺术 基本价值准则 公共性第一

  

  近年来,中国影视艺术在切实把握历史机遇、不断获得繁荣发展的同时,也广泛呈现出一些不容忽视的“价值失范”症候。总体而言,在近年来的中国影视艺术场域,我们时常可以体察到来自前现代、现代、后现代不同思想体系中的负面价值因素被错误地加以征引和传播——甚至许多精心建构并获得重点推广的艺术作品和艺术形象也是如此。一方面,这种价值意识上的混乱情势,既可以看作是全球性媒介伦理问题的重要分支,也可以看作是中国社会剧烈转型期的典型文化表征,它在一定程度上蕴含着旺盛的思想角力和观念交锋;但另一方面,如果完全任由其无底线蔓延,则极易对当代民族文化品格的形塑、对当代社会共识的建构造成严重侵蚀,不利于当代社会主义主流文化的吐故纳新,更不利于社会主义核心价值体系的完善成熟,它与基于理性意义上的文化发展繁荣实际上是背道而驰的。

  正如我们所见,全球化和社会转型确实带来了一个价值多元化的时代。在这样的时代,人们不再轻易地迷信权威,而是有机会做出多种多样的判断和选择,这无疑为人类社会提供了更为自由、更为进步的前进路向。但与此同时,在过渡阶段,不成熟的价值多元化诉求却往往被误解为价值上的复古主义、相对主义或虚无主义等,以至于对权威的祛魅常常被与对底线的消解等同;对现代性的反思常常被与对传统的沉迷等同;对全球性和普世价值的向往常常被与对民族性和民族精神的背弃等同;或者也可以轻而易举地翻向“硬币”的另一面——即对价值理性的重提又常常被与对道德主义的眷恋等同;对民族身份的强调也常常被与对极端民族主义的追慕等同,等等。究其实质,这是旧有的二元对立的话语框架仍然在很大程度上发挥作用的结果。人们还没有真正从一种非此即彼的思维定势中走出,真正走到一种不同声音之间彼此尊重、彼此对话,但整体上仍然有所坚守、有所向往的境界中来。

  实践证明,面对中国影视艺术这种较为广泛的“价值失范”情势,“头痛医头、脚痛医脚”的文化批判往往显得势单力薄,很难从根本上把握问题的走向,以至于短时间内相同的价值错位可以在不同的文本中反复上演,甚至一些对于国际文艺舞台而言堪称常识性的价值偏颇都一再登场——平心而论,这种尴尬在很大程度上其实无关意识形态和道德习俗的地方差异,而是直接指向中国影视艺术场域基本价值准则的暧昧不明。因此,本文认为,当前,清晰树立一种面向全球化语境、面向当代公民社会的基本价值准则,对于当前的中国影视艺术而言已是当务之急。这种基本价值准则,如果用一句话概括,则可称为“公共性第一”[1]。而作为“基本”准则,其核心使命在于:它应该成为艺术创作的底线而不是高标,它应该在艺术创作过程中具有话语优先权——成为一切意识形态话语、道德伦理话语,抑或商业娱乐话语建构的前提与根底。不客气地说,正是因为这一基本价值准则一直不受重视乃至时有缺失,使得中国影视艺术近十年来在价值判断方面几乎没有整体性的成长。由此,在接下来的论述中,本文将通过对中国影视艺术场域中两大相关典型症候的分析,说明树立“公共性第一”为基本价值准则的必要性与迫切性,并尝试思考在现阶段树立这一准则的宏观路径。

  

  一、基本价值准则缺失的典型症候之一:价值复古主义

  中国当代影视艺术领域基本价值准则缺失所导致的典型症候之一,就是“价值复古主义”倾向问题。近年,在重新挖掘和保护民族传统文化的全球性浪潮下,中国影视艺术场域中反映民族传统生活情态、塑造民族传统人物形象、弘扬民族传统精神价值的作品也大量涌现,并在艺术上和市场上都取得了一定的成绩。但值得注意的是,这类作品许多时候也表现出严重的“价值复古主义”倾向,即似乎彻底“回归传统”就是解决当下社会伦理失序、价值失范的良方,进而表现出对民族传统生活情态不加选择地进行渲染,对民族传统伦理价值不加反思地进行赞美等问题。

  远如2000年《大宅门》中的白景琦、近如2010年《铁梨花》中的赵元庚,这两个“江湖英雄”形象虽相隔十年问世,但在价值逻辑上却如出一辙,都含有比较明显的前现代的负面文化意义。在这两个人物身上,被作为“英雄特质”加以大肆渲染的,是以绝对顺从和传宗接代为要义的“孝”,以及充满游民习性、嗜血独裁的“义”。不得不说,这种英雄形象建构的思想水准还停留在《水浒》中宋江和李逵的层面上,其蕴涵的核心价值是与当代公民社会应该树立的主导价值观念相悖反的。而两部文本在整体上对于妻妾争宠、子嗣争产等封建中国阴暗面的津津乐道,更是对中华民族在国内和国际上树立健康、负责的身份和形象都有负面影响。例如在《铁梨花》中,文本对于赵元庚各种“英雄气概”的大肆赞美就“征服”了很多观众,甚至因而讨厌不肯轻易就范于赵元庚威权的情侣徐凤志和柳天赐,认为徐不应该一直坚持与软弱书生柳的爱情,而应该接受虽然曾用武力强抢她进门、但是却明显更有“男人味”的赵。况且,既然赵当初霸占徐是为了“传宗接代”这样的“孝悌”,是为了家族利益而并非一己私欲,那就更是可以理解甚至应该肯定的——可见,文本在传播过程中所包含的上述前现代价值倾向对于中国社会思想气候的负面影响是不可低估的。这种试图以前现代传统召唤民族文化身份认同的传播行为,只会将中华民族的身份建构引入到与全球价值理性建设路向相悖逆的歧途中去。

  应该意识到,中华民族真正从封建社会中步出的时间还不长,大量前现代的封建思想意识及其变形理念至今还拥有较大领地,而类似于白景琦和赵元庚这类人物形象(也包括两部文本中同样如出一辙的女性当家人白二奶奶和赵大太太),都是在曲意逢迎社会前现代意识的基础上获得商业效益的,这正是中国影视艺术的创作者和播出平台的把关者们缺乏现代价值辨析能力和社会责任意识的表现。

  同样,在其他一些影视文本中,也存在着为了纾解“秩序焦虑”,迎合具有社会性的“秩序期待”,对传统伦理秩序加以全面美化拔高,而对现代意义上的民主、法制、理性,个体价值,人和社会共同的全面发展等要素完全弃之不顾的传播行为。正如有研究者指出,追求秩序,期望“构建一种和谐均衡的社会关系”,“这样的思维方式与现代民主法制精神既有一致之处,也有内在的价值冲突。这种内在的价值冲突是中国千年以来一直难以成为一个法制社会的重要因素。”[1]因此,在当代影视艺术形象的塑造过程中,如果忽略了对传统秩序伦理的反思,而是一味地通过影像进行“价值复古”,取悦滞后的民族心理倾向,则无异于对中国当代社会民主法制进程的伤害。

  另外,在处理与“爱国主义”与“民族主义”的问题上,许多影视艺术文本也同样缺乏将封建文化意义上的“爱国”与现代文化意义上的“爱国”区分开来的辨析能力——比如常常在“爱国”的大旗下,塑造一些封建帝王和封建家长的形象,并不加分辨地将其维护疆域完整或维护民族气节的行为,与其日常生活中的“霸气”、“独断专行”、“敢做敢当”等性格特质同构起来,甚至将封建文化意义上的、充满独裁与专制思想的“爱国”作为人物建构的价值基准。这种建构逻辑对于当代民族文化身份的整合、对于当代中华民族国际形象的建构也是弊大于利的。

  对于这种误区,电影《十月围城》(2009)中对反派人物阎孝国的形象处理为我们提供了相对十分有益的参照。文本中孔武有力的清廷走狗阎孝国是刺杀孙中山计划的负责人,有意味的是,他既是一个曾经接受过西式教育的人物,但同时也是封建皇权的忠实拥护者。他只从西式教育中学到了技艺,却丝毫没有学到理念。因此,他由衷地信奉皇权的神圣,不惜以死“报国恩”。可以说,阎孝国正是一个封建意义上的、坚定的“爱国主义者”。而文本对“阎孝国”这一名字的设计也体现出了价值评判上的修辞意旨:“孝”是传统中国最为崇尚的宗法伦理,而当将这种宗法伦理直接转化为普遍性的国家伦理和社会伦理时,就会产生一种以“事君如事亲”的绝对顺从为核心的“泛孝主义”,就会淹没对于国家和社会进行积极反思的精神力量,在达到极致时甚至会陷入反道德的深渊。现代历史上,德国和日本的法西斯主义的盛行都是显例。因此,《十月围城》通过对阎孝国疯狂的“爱国情操”的描绘,表达了对“泛孝主义”的批判,这对于华语影视艺术场域的伦理主题的现代建构是有积极意义的。

  

  二、基本价值准则缺失的典型症候之二:现代犬儒主义

  中国当代影视艺术领域基本价值准则缺失的典型症候之二,是现代犬儒主义的盛行。在影视艺术场域,现代犬儒主义首先在总体上表现为对文本意义的矮化和抽空,但是,在不同语境和不同题材的文本中,这一思想倾向又往往表现为不同的话语风格和修辞形式。例如在不同历史时期,这一思想可以从热衷于表现及时行乐的人生哲学和玩世不恭的处世态度,而根据潮流调整为宣扬经世致用的“理想”情怀和矫揉造作的“奋斗”姿态;而在同一历史时期,这一思想在有的作品中表现为消极避世的悲观绝望情绪,通过对社会畸形情感和边缘生存状态的漠然展示,表达对生存意义的彻底不信任;在有的作品中则表现为虚情假意的乐观励志姿态,通过对社会问题的刻意规避,或对甜美痛苦的无病呻吟,建立一种媚俗与自媚的叙事格调。究其实质,都是价值上的相对主义、虚无主义和自我中心主义。正如有研究者指出的,现代犬儒主义是一种“以不相信来获得合理性”的社会文化形态,“彻底不相信表现在,它甚至不相信还能有什么办法改变它所不相信的那个世界。犬儒主义有玩世不恭、愤世嫉俗的一面,也有委曲求全、接受现实的一面,它把对现有秩序的不满转化为一种不拒绝的理解,一种不反抗的清醒和一种不认同的接受。”[2] 总体而言,犬儒主义思想倾向对于民族成员、尤其是年轻一代的世界观、人生观、价值观的树立往往有着巨大的误导作用。

  但特别令人忧心的是,在近年来引起较大反响的青春题材影视作品中,我们尤其易于发现“犬儒主义”的苗头和变种。例如2012年热播的青春偶像剧《北京爱情故事》,在其充满青春气息与时代质感的文本表层下,我们也遗憾地看到了一种混乱的深层价值逻辑:一面是穷二代迫于巨大生存压力放弃爱情交换成功机会,最终却沦为万夫所指、众叛亲离,另一面则是富二代靠着不计成本的求爱方式“拼死”抱得美人归,最终却能赢得众人理解、甚而喝彩;这其中一方面是对“贫穷必将导致人格扭曲”的放大化书写,另一方面则是对“在富裕温室中成长起来的纯净心灵”的由衷赞美。究其实质,在“追求真爱”的大旗下,爱情似乎成为了有钱有闲阶级才有能力消费的奢侈品;而穷人,则似乎只要动了逾越原有阶层的念头,就必须付出万劫不复的代价——不客气地说,这种对贫穷抱持“刻板偏见”、对贫富差距缺乏足够同理心的叙事视角,严重影响了《北京爱情故事》的伦理格调,伤害了其本应达到的艺术高度。

  在此,需要澄清的是,影视艺术可以为受众提供“爱情童话”和“励志童话”,描绘比现实生活更为美好的“生活愿景”;也可以对社会阴暗面进行揭露和批判,体现现实责任感和道义担当,但是,关键在于,美好愿景不应该主要建立在对人生困境的隐瞒之上,对社会阴暗面的揭露和批判也不应该以自暴自弃为终结。无论是喜剧还是悲剧,都应该是一次体验人性丰富高贵的机遇,而不应该是对人性加以抽空和否定;更不应该假借“真实”与“深刻”的名义,故作纯情地号称“童话”等同于现实,或者故作深沉地号称一无所有是人类唯一宿命。必须认识到,这种抽空、否定、虚伪、绝望的影像症候将使我们越来越朝着缺乏民族文化自信和自尊的方向滑落,亦将使已有的社会分裂与阶层板结现象在我们心中被加倍放大。

  而相比之下应该看到,不尊重底层、不尊重弱势群体的叙事逻辑,在素以观念多元开放著称的美国好莱坞却是非常犯忌的行为。分级制度下,好莱坞影视可以大胆挑战情色和暴力的表达界限,但对于多元群体的不同心理感受界限却可以说是万分呵护。新近的例子是,2012年初,一部名为《变装求职记》(Work It)的美国情境喜剧因为设计了两个为求职而男扮女装的主人公,所以在甫一播出后立即遭到跨性别社团等的强烈抗议,认为该剧有歧视边缘群体的嫌疑。抗议使得该剧仅仅播出两集后就被紧急叫停、仓促下马,由此创下了美剧“遭砍”最快的纪录。而出品于2011年秋季的另一部情境喜剧《破产姐妹》(2 Broke Girls),则将生在贫民窟的穷姑娘与新近破产的富家女共同放在经济危机的背景下,让二人在自食其力过程中善意磨合,温情争吵,取长补短,联手创业。这个以美式幽默抵御经济严寒的系列“都市小品”播出后广受好评,并获得了美国年度最受人民欢迎的电视新喜剧殊荣。

  总地来说,美国好莱坞的影视作品之所以能够“征服”全球市场的“法宝”恰恰在于:它从不轻易地许诺天堂,但是却坚定地许诺生命的平等与高贵——这种“平等”、“高贵”就是即将沉没的泰坦尼克号巨轮甲板上那支一直演奏到最后一刻的小乐队(《泰坦尼克号》);就是在灭顶之灾即将降临前选择与成千上万的群众一起留在白宫前的广场上口中喃喃念着妻子名字的美国总统(《2012》);就是蒙冤入狱的安迪在巨大的危险下偷偷用了近二十年时间一点一点挖出的那条通向自由的隧道(《肖申克的救赎》);就是杀手里昂手中那盆绿意葱茏的、四处流浪却从不离身的兰花草(《这个杀手不太冷》)……我们常问,对影视艺术而言,什么是普世性?可以说,这种平等与高贵其实就是普世性——这种无论什么困境都无法禁锢、毁灭和消磨的灵魂上的平等与高贵,其实就是影视艺术最应该把握的普世性。而我们的很多影视作品,离这种“平等而高贵的普世性”还有着相当远的距离。

  

  三、面向全球化语境,树立“公共性第一”的基本价值准则

  在全球化语境下,如何化解上述“价值失范”症候,打造兼具现代价值理性和民族精神风貌的中国影视艺术作品?本文认为,首先需要的就是创作者能够在艺术创作过程中明确地树立“公共性第一”的基本价值准则,自觉以“公共性”作为托举“政治性”、“商业性”、“艺术性”等其他属性的基本属性;同时,也需要广大受众、研究者、监管者等从对“公共性”的提升与强化入手,着重确立公共性话语在传媒艺术场域中的优先位次;以建构“公共影视空间”为目标,逐步完善中国当代传媒艺术伦理。

  第一,树立“公共性第一”的基本价值准则意味着,在任何一部影视艺术文本或艺术形象的建构过程中,支撑起运作的首要话语逻辑应该是以公共价值理性为核心的公益性逻辑。因为,只有在公益性逻辑的引导下,文本与形象的建构才能以实现一个社会中公民的共同价值为最高诉求,同时有机整合文本与形象的政治性、商业性和艺术性,而不是武断地以“政治正确”、“商业利润”或者“艺术创新”等理由,挤占甚至剥夺公共价值理性在艺术传播过程中的实现空间。需要注意的是,这里所说的“公益性”和“共同价值”并不是一种计量指标,它不同于传统意义上的“大多数人的利益诉求”,而是代表着一种在平等交流中形成的社会共识;即它不能满足于“懵懵懂懂地趋众”和“克隆流行于世的思想平均值”[2] ,而是应该追求一种更高意义上的“人类最高抱负和最深切的信仰”[3]。

  历史地看,在20世纪末21世纪初的中国大陆,对商业属性的强调曾经是影视艺术摆脱“政治-道德主义”枷锁、获得艺术创新动力的重要突破口;但时至今日,随着时代语境的大幅度移易,如果再继续一味放大影视艺术的商业属性,则已在很大程度上失去了当初的“革命性”意义,而很有可能无益于中国大陆影视艺术下一阶段的良性发展。因此,今天,重提影视艺术的公益性诉求与媒介伦理建设,并非要将中国影视艺术重新拉回到政治-道德主义的桎梏之下,也并非要忽视中国影视艺术对艺术本体进行不懈探询的意义,而是旨在从一种更加具有现代人文精神的视角出发,强调中国影视艺术场域在中国当代社会应该肩负的社会责任与文化责任,表现了中国影视艺术试图在一种“否定之否定”逻辑之上实现再次超越的信念。

  “公共性第一”作为中国当代影视艺术创作的一种基本准则,在具体操作过程中可以有不同的表现形式,也可以与其他文本属性体现为不同程度的合作关系。例如,电视艺术和电影艺术的公共性比重就可以区别对待。相比较而言,电视艺术比电影更为家庭化和日常化,也更紧密地联系着公共舆论,因此,电视艺术应该更多地以公益性诉求为优先议事日程,即在建构属于电视艺术文本之中的民族审美文化形象时,要更多地立足“此岸”,展现现实情怀,关注公共议题;而且要更多地在伦理上照顾到不同年龄、不同阶层、不同地域受众的共同感受,更多地建构具有凝聚力和亲和力、适合阖家观赏的世界图景。相对而言,电影虽然有理由在更大比例上倾向于“商业-娱乐性”的诉求,但是这种“商业-娱乐性”的诉求必须置于“公共性正确”的前提之下,而绝不能背弃甚至伤害公共性原则。在当前盛行的“主流大片”中,特别应该加强公益性、政治性、商业性和艺术性在形象和文本中的平衡与融合,尽量避免有所偏废和自相分裂的境况发生。

  如前所述,在这方面,好莱坞的众多“主流大片”堪称典范。例如《辛德勒名单》(1993)、《拯救大兵瑞恩》(1998)和《血钻石》(2006)都是十分杰出的范例。相比之下,中国的主流大片却还有很长的路要走。我们曾经地遗憾地看到,由于缺乏“公共性第一”的价值原则,《雷雨》与《哈姆雷特》这样本来充满了人文之美的经典悲剧均被改编成《满城尽带黄金甲》(2006)和《夜宴》(2006)中尔虞我诈的宫廷权谋故事,原本在生命意识觉醒下的死亡被在肉体毁灭之前就已经失去了灵魂的死亡所代替,从而也就彻底丧失了原来的公共文化价值。即使在《集结号》(2007)这样广受赞誉的主流大片中,创作者赋予主人公谷子地的行为动机其实也仍旧聚焦在“如何为死去的47个兄弟争回烈士称号”上;换言之,其实是聚焦在死亡所能够带来的“荣誉”而并非聚焦在对生命本身的尊重和拯救上—— 两者之间的微妙差异在于:死后的荣誉其实仍旧是政治性的,而只有活着的尊严才是真正具有公共性的;因此,强调如何维护每一生命个体的“活着的尊严”,才是真正符合“公共性第一”原则的艺术形象建构行为。可以说,正是这种看似细微实则深刻的差异,使得《集结号》与美国的《拯救大兵瑞恩》(1998)和韩国的《太极旗飘扬》(2004)等战争片相比,在主要形象与文本整体的价值定位上都矮了一个层次。而这种对话语逻辑“优先性”的准确把握与恰当选择,是特别值得中国影视艺术的创作者反复咀嚼揣摩并加以虚心学习的。

  第二,当前,树立“公共性第一”的基本价值准则还意味着,要特别处理好民族传统文化精神与现代价值理性在形象建构过程中的关系。就现实情况而言,这是在当前中国影视艺术创作实践中最值得注意的一个方面,或者说是一个价值混乱的“重灾区”。简言之,本文认为,在民族传统伦理价值、文化精神与现代价值理性之间,影视艺术形象的核心价值既不能完全倒向“价值复古主义”,也不能完全以西方的一元现代性作为裁剪中华民族审美文化形象的标尺,当然更不能在反思上述二者的同时彻底抛弃二者,进而陷入一种犬儒主义的价值相对论与价值虚无论之中。中国当代影视艺术应该以建设民族文化架构下的现代公民身份为导向,促进民族性与现代公民性之间的深度互融互渗,促进中国传统文化中的菁华成分积极参与“多元现代性”与“全球伦理”的形塑过程。

  当前,即使针对具体文本来讨论传统伦理价值、文化精神与现代价值理性在影视艺术创作过程中的关系,其实也同样内在地联结着类似“中国传统文化如何实现现代转化”、“东西方文明如何在全球化语境下实现平等对话与间性互动”这样宏大而艰深的命题,因此,相关讨论、思考和诠释也就具有了某种文化发展路径上的探索意义。辩证地看,在中国影视艺术的创作过程中,创作者一方面应该树立文化自觉意识,积极挖掘整理中国传统文化精神中健康、和谐、具有普世意义的成分,并通过优秀的传媒艺术形象加以全球化传播;另一方面也应该树立文化自省的意识,谨慎地以现代价值理性的眼光重新审视中国传统文化的伦理价值观念,剔除其中不适合、甚至有碍于现代公共道德建设、公民社会建设的成分。在难以避免或确有必要涉及传统文化阴暗面、消极面的情况下,创作者更应该特别注重通过修辞设计,表达出坚定的、符合现代精神的价值导向,而不应含糊其辞,更不应在过度怀旧的情感作用力下予以全盘认同——在当前全球本土化语境下、民族文化安全意识高涨的潮流之中,后一方面尤其值得我们加以注意。

  例如,在对待中国传统伦理所崇尚的“仁爱”、“家天下”、“江湖义气”等常见观念的时候,就应该同时怀有上述文化自觉和文化自省的意识:在塑造封建统治者、封建家族家长、江湖英雄等个体性审美文化形象的时候,以及在建构传统城市、家族等群体性审美文化形象的时候,都应该注意把握好伦理、道德、法理等各方面的分寸——要做到兼具历史的同情心和历史的高度,兼具历史敬意和历史理性。

  本文认为,在影视艺术传播的过程中,历史的同情心和历史敬意是指,我们不能用现代的道德文化标准去过分苛求历史人物,更不能仅仅为了娱乐目的就随意涂改和解构历史,而要看到人性在历史中的某种恒定的光辉,要看到传统智慧对于我们今天而言仍然有着方法论的伟大意义。与此同时,历史的高度和理性则是指,我们不能以“怀旧”和“尊古”的名义彻底沉溺于对传统的追慕,不能将经典儒学夸大为解决现代社会所有症结的万能钥匙,更不能因为个别创作者的偏好或对现实语境的取悦就过度“拔高”历史而忽视现代公共道德尺度。我们有责任不卑不亢地、平和明确地面对传统的局限,思考并展示前人的终点和我们的起点;而且可以说,在某种意义上,也正是这种“局限”反而使得传统更有价值——它证明了传统对时间的承载功能和在时间之中承上启下的过渡性质。正如文化研究学者张旭东所言:今天,“我们谈‘回到传统’,并不是要在日常生活中作一个‘传统式’的人,比如用红木家具不用西式家具,只穿旗袍不穿西装等等,我们是要去思考如何在当今世界里为‘做中国人’找到理论上的和哲学上的意义。” 换言之,“所谓回到传统,不是回到那个文本,那个规范,而是重建自身历史的连续性,同时重建讨论自身历史的知识和价值框架的连续性。回到传统不是往后走,而是往前走,是确立本民族当代意义上的文化政治意识的努力。”[3]

  应该说,近年来,中国影视艺术在保护民族文化安全、弘扬民族传统文化方面已经做出了较为显著的努力。但就整体而言,中国影视艺术对传统文化的保护和开掘还只停留在较为浅表的层面,着重于对传统文化符号的描摹、对传统生活状态的绍介和对旧日奇闻轶事的讲述等,而缺乏对中华民族深层文化精神的现代诠释。即,究竟有哪些“传统”,是我们今天重建自身历史知识和价值框架的连续性时所必需的?它们对我们今天的意义何在?传统文化的哪些东西在今天看来是最具有普世性的?它们应该如何实现现代转化和现代传播?等等。

  遗憾的是,即使是电影《孔子》(2010)这样一部致力于重塑中华民族文化伟人形象的文本,也只是偏重于传播一个饱经战乱、不辞辛劳、毕生致力于传道解惑的长者形象,较为简单地让这位长者在叙事过程中喃喃重复着那些日后脍炙人口的名言警句,并且同样简单地从叙事逻辑上将“从政失败”作为孔子成为思想家的前提,而没能真正着力于从“语境还原”的过程中重建儒家智慧的形而上价值——例如,中华文明在其幼年时期已经体现出哪些光辉与弊端?这些光辉与弊端如何造就了孔子?难道成为思想者仅仅是政治失败的不得之选吗?孔子的“横空出世”是否改写了中华文明的某些气质因素?孔子作为一个终生郁郁的君子,其伟大的政治梦想与道德梦想究竟根源何在?又因何能泽被后世?其怀才不遇、颠沛流离的悲剧为何有能量转化为中华文化的思想基石?等等。这些对文本而言,基本上都属于没能完成的任务,因而也影响了文本充分实现预期的传播效果。

  因此,当前,中国影视艺术应该充分地结合全球化语境,进行文化价值上的“清产核资”,明晓自身的优势、劣势、历史资源与预期愿景。事实上,在“反思一元现代性、呼唤多元现代性”的世界性思潮中,源自东方文明的许多传统价值观念正在逐渐获得越来越高的评价。其中,中国传统文化中以“天人合一”、“致中和”为核心的基本理念,以己推人、注重秩序的关系思维,重视家庭、重视人际情感的社会文化心理,都有助于世界反思文艺复兴以来高度膨胀的、狭隘的人类中心主义、社会达尔文主义和工具理性。杜维明先生曾经指出,多元现代性的观念应该包含两个预设:“一是现代性中的传统问题。任何一个民族在发展的时候,它所代表的现代性一定要和它的民族特色、民族的传统特色结合起来,……另一个则是现代化可以拥有不同的文化形式。”[4] 由此可见,当前,在多元现代性的观念生长、普及过程中,积极推进“中国现代性”的影视传播,借助影视艺术展示“中国现代性”的民族特色与独特的民族文化形式,将对全球本土化语境的良性发展产生十分重要的导向意义。

  

  总之,在全球化深入发展、社会主义核心价值体系不断完善的语境下,中国影视艺术应该坚定树立起“公共性第一”的基本价值准则,充分完善和发挥传媒艺术所应承担起的“公共影视空间”职能。在具体实践中,这就要求中国影视艺术既不能浮游于生活的表面,热衷于讲述琐屑的家长里短和一惊一乍的奇闻轶事;也不能简单地把增加平民百姓的上镜率等同于媒介公共性的提升,而要真正把焦点集中到对社会进步具有推动价值的议题与事件上来,将话语姿态调整到以尊重每个人的个体尊严为第一要义的定位上来,以促进电视文艺的媒介议程与社会公共议程之间的良性互动,促进社会和谐发展与人的全面发展,进而推进建设社会主义文化强国的历史进程。

  

  参考文献:

  [1] 刘明.当代中国国家形象的定位与传播[M],北京:外文出版社,2007(126).

  [2] 张育华.电视剧叙事话语[M],北京:中国广播电视出版社,2006(20).

  [3] 张旭东.全球化时代的文化认同——西方普遍主义话语的历史批判[M],北京:北京大学出版社,2006(4).

  [4] 杜维明.对话与创新[M],桂林:广西师范大学出版社,2005(7).

  

  

  


  

  [1] “公共性”是一个内涵丰富的社会学范畴。概括地说,“公共性本身表现为一个独立的领域,即公共领域,它和私人领域是相对立的。”在这一领域中,公众通过平等对话进行意见交流,形成公众舆论,从而对共同关心的社会问题作出评判。参见 [德] 哈贝马斯:《公共领域的结构转型》,曹卫东等译,学林出版社,1999年版,2页。

  

  [2] 徐贲:《当今中国大众社会的犬儒主义》,载“世纪中国”网站,2004年10月15日。转引自陈林侠:《中国类型电影的知识结构及其跨文化比较》,广州:暨南大学出版社,2010年版,230页。

  

  [3] 有关“共同价值”的论述参考自胡正荣、李继东:《广播电视公共服务、政治理念与社会实践》,载胡正荣主编:《媒介公共服务:理论与实践》,中国传媒大学出版社,2009年,6-31页。