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盖琪:民族创伤记忆的影像重建与价值反观

  

  The Image Reconstruction and the Value Reflection

  of National Traumatic Memories:

  A Review on the Anti-Japanese-War-Films-and-Teleplays

  of Recent Years

  

  盖  琪

  

  (本文发表于《文化研究》第十五辑,社科文献出版社2013年10月。)

  

  内容提要:通过影视艺术对战争所造成的民族创伤记忆进行影像重建,是一种具有世界性的文化行为,值得理解和尊重。但近年来,中国内地有关抗日战争的影视创作却在数量上却达到畸高的程度,在价值层面上也越发陷入激进民族主义的窠臼,整体上逐渐呈现出一种仇恨传播下的“影像复仇狂欢”态势。此种现状及其可能带来的危害,以及在全球化语境下我们究竟需要何种战争叙事的问题,都值得全社会认真关注与共同反思。

  关键词:民族创伤记忆 抗日战争题材影视 战争叙事

  

  Abstract: The cosmopolitan cultural behaviors to reconstruct the national traumatic memories of wars by films and teleplays are understandable and respectable. However, in present China, the quantity of Anti-Japanese-War-films-and-teleplays is abnormally high, while the common value is deeply trapped in radical nationalism and the general trend is driven to an “imaging revengeful carnival”. Consequently, considering the potential harms of these situations, the question that what kind of War Narrative does we really need under the circumstances of globalization should get serious attentions and joint rethinks from the whole society. 

  Key Words: national traumatic memories; Anti-Japanese-War-films-and-teleplays; War Narrative

  

  

  战争往往是一个民族乃至整个人类创伤记忆中的核心部分。即使是已经脱离了战争阴霾的民族,也还是会不断地通过各种文学艺术形式反复书写战争所留下的巨大的群体性创痛,这是一种具有世界性的文化行为,在很多情况下有利于民族信念的反观和民族精神的重建,因而值得报以理解和尊重。其对集体认同的正向作用正如美国社会学学者杰弗里·C·亚历山大(Jeffrey C. Alexander)所概括的:“借由建构文化创伤,各种社会群体、国族社会,有时候甚至是整个文明,不仅在认知上辨认出人类苦难的存在和根源,还会就此担负起一些重责大任。一旦辨认出创伤的缘由,并因此担负了这种道德责任,集体的成员便界定了他们的团结关系,而这种方式原则上可以让他们得以分担他人的苦难。……社会便扩大了‘我们’的范围。”[①]

  但是,就当代中国的大众文化场域而言,一个值得我们关注并深思的现象是:有关抗日战争的影视作品数量浩如烟海,且近年来拍摄和播出密度都在持续上升;相比之下,曾经在中国大地上发生过的其他重要战争、灾难却越来越流于轻描淡写,甚至乏人问津——在对最近一次“外侮”铺天盖地的影像狂欢中,更多惨烈程度不亚于抗日战争的民族创伤记忆所遭遇到的,却是一种结构性的漠视甚至遗忘。而更令人忧心的,则是从这种选择性的记忆框架下所渗透出来的,我们社会意识形态和民族文化中消极、狭隘甚至危险的因子。

  

  一、抗日战争题材影视创作数量的畸高

  历史地看,“抗日战争”一直是中国影视艺术场域中的核心题材之一。在新中国成立后大约半个世纪的时间里,有关“抗战”的影像建构在很大程度上属于主导意识形态的宣传行为,其所承担的,是向大众证明中国共产党政权合法性的重要任务。但是,进入21世纪以来,这一任务的目标和侧重点都在发生变化。首先,随着两岸关系的良性进展,以及由此带来的内地主导意识形态话语姿态的调整,“国民党对抗战的历史贡献”也逐渐走出口径“禁区”,获得了在内地主流媒体上进行传播的资格,影视艺术场域中也由此涌现了不少表现“国军抗日”的作品,这实际上较大地削弱了抗战题材曾被长期加诸的“党派政治”的意涵。而另一方面,近十年来,由于中国内地的影视生产至少已经在形式上实现了市场化运作,所以抗战题材的“火爆”更多时候不再单纯地源于明确的“顶层设计”,而是在政治、经济与社会多方博弈所形成的“综合气候”下,各类影视创作主体和各级播出平台的一种自发选择。

  就后一方面而言,有媒体调查显示,政策安全是造成资本追逐抗战题材的首要因素,这一点在近年的电视剧行业中最为典型。进入新世纪以来,继涉案剧、古装戏、谍战剧等热播题材接连遭受播出限制、无法正常登陆电视台黄金时段之后,电视剧行业的投资人和制作人们历经多方咨询和小心摸索,终于一致得出了“抗日题材最安全”的无奈共识。对此,身兼制片人与编剧双职的九年在接受媒体采访时就曾坦陈:“整个行业创作者把握不住风向的脉,现在只能往抗战剧里躲。”[②]

  与此同时,利润逻辑下对受众趣味的过分迎合也是导致抗战剧数量畸高的重要原因。由于抗战剧的收视率最有保证,所以已经连续多年成为各家地方台购剧的首选题材目标。据媒体统计,2012年,在全国上星频道黄金档所播出的200多部电视剧中,抗战剧及谍战剧就超过70部;以江苏卫视为例,其全年黄金档所播出的22部电视剧中抗战剧占了9部;而出品于2005年的抗战剧《亮剑》则更是已经被各地方台重播了3000次以上。与这些畸高的播出数字息息相关的,是生产者所获得的高额商业回报——2012年,《抗日奇侠》和《永不磨灭的番号》等最热播的抗日剧利润率均高达200%—300%[③]。

  同样,从新兴的网络视频平台上,抗战题材电视剧的“宰制性地位”也可见一斑。以大量提供热播影视剧目为主要业务的网站“2345影视”[④] 为例,我们可以看出,近三年来,抗战剧基本上占据了中国内地战争剧的半壁江山(参见下表)。需要说明的是,表中所示的还仅是以“打鬼子”为叙事主体的作品的数量,尚未能完全涵盖以抗战时期为历史背景的情感伦理类作品。

  

  l  “2345影视”网站近三年战争剧与抗战剧的数量表:

  年份

  战争剧数量

  抗战剧数量

  抗战剧占战争剧的比例

  2010

  45

  21

  46.6%

  2011

  52

  35

  67.3%

  2012

  56

  37

  66.7%

  

  对于抗战剧的异常火爆,有一种声音试图从受众需求和民族认同的角度来稀释问题。这种声音主张,大众文化场域近年来对于抗日战争的大肆书写,是因为其具有很大程度的现实意义所致(钓鱼岛等领土问题如箭在弦等等)。所以,从受众角度来看,抗战剧热播可以说是全社会爱国主义情怀高涨的体现,有利于民族凝聚力的提升和民族认同的建构,应该予以肯定。表面上看,这种说法有极大的合理性,甚至是不证自明的正义性,但是实质上却忽视了隐藏于这种畸高数量背后的、当前社会记忆结构的严重偏执。

  首先,我们自然承认日本帝国主义的侵略行径曾经给中华民族带来巨大的现实损害和文化创痛,也当然看得到抗日战争与当今国际关系之间的密切关联,但不能回避的是,抗日战争并不是中华民族近现代史上唯一的巨大创伤记忆。然而,长期以来,抗日战争凝聚了当代大众传媒场域的过分投射,其比例已经远远超出了理性的程度。事实上,仅仅19世纪中叶至今的一百余年间,中华民族由于族群矛盾、阶级矛盾、政治派系矛盾(也包括除日本之外其他发达国家的欺压凌虐)等各种人祸,所导致的民族性的生灵涂炭和文明倒退不下十数,而其中反映出的很多问题至今也未能获得充分的学理审视和社会省思——如果以上述逻辑观之,那么,重温其他惨痛的民族记忆,从时间的尘埃中辨认出一次次苦难的根源和创伤的缘由,并由此确认当前的责任和方向,难道不是同样甚至更加具有巨大的现实意义吗?

  而至于民族认同问题,更应该指出,在偏执的社会记忆结构框架下所建立起来的民族认同,必然是不健康和不可靠的,甚至不能被称为真正意义上的“民族认同”。因为它只强调“日本侵华”这一次外侮,而有意无意地忽略了其他中华民族的集体性创伤记忆,这本身就是对其他历次民族灾难的不尊重,所以这种行为模式无法在国际上真正为我们赢得当代传媒艺术所不可或缺的公信力;更因为它建立于严重失衡的历史叙事图式之上,所以无法培养和凝聚理性的、负责的、现代意义上的公民,只能酵化盲从者的偏执品味与偏激世界观,长期来看将进一步加剧社会意识的分裂。

  

  二、抗日战争题材影视创作价值的失衡

  除数量的畸高之外,更值得关注的问题其实在于抗战题材影视创作的价值层面:在抗日战争结束将近七十年后,我们的影视创作主要还停留在反复渲染“刻骨仇恨”的层面上。绝大多数文本除了展现日本侵略者惨绝人寰的野蛮行径,进而沉迷于中国抗日志士手刃仇敌的感官愉悦之外,极少对战争本质、对人性本质的反思。这与国际上对两次世界大战已经达到的审视高度落差何止千万。

  我们看到,近年来,抗日题材影视作品在影像上的暴力血腥程度呈愈演愈烈之势,且在叙事主体上也越来越集中于对日本侵略者的夸张仇杀。对此,很多媒体多用“抗日剧的娱乐化”来进行批判,将之归结为一种商业伦理驱动下的“游戏”。但是,笔者觉得,这一症候所折射出的最严重的问题,还不在于“国难娱乐化、国耻戏谑化”所导致的历史苦难的消解,而更在于掩盖在貌似轻松的娱乐表征之下的、一再被放纵甚至被鼓励的集体性的审美嗜血;换言之,是一种试图以娱乐方式完成的、激进民族主义的想象性复仇。仔细对比即不难发现,如果说前些年,抗日剧中的血腥场面多是关于日本侵略者对我国人民的凌虐,那么近年来,一种近乎意淫的复仇场景却越来越成为主流。例如在电视剧《抗日奇侠》中,身怀绝技的主人公或是一下子就将鬼子活生生撕成两半,或是一掌就劈得鬼子脑浆崩裂;而在电视剧《节振国传奇》中,开篇不久主人公就单手扔出菜刀,清清楚楚地劈中鬼子的天灵盖。其他诸如一拳击穿鬼子身体、一刀割裂鬼子咽喉的血腥镜头比比皆是,且大多不惜以特写来刺激受众感官。公允地说,这正是所谓的“以眼还眼,以牙还牙”逻辑的视觉化呈现——如果可能的话,甚至希望通过施虐者曾经的方式。

  必须指出,这种影像上的“复仇狂欢”对中国社会文化的健康发展有着巨大的危害。首先,它导致中国内地的抗日题材影视作品几乎已经成为银幕和荧屏上暴力场面最多且血腥程度最高的一种叙事类型,完全不顾中国影视传播至今没有分级制的现实。对于未成年人而言,观看此类“爱国主义”文本,既可能造成巨大的心灵阴影,又可能形成危险的暴力教唆性,但它们却屡屡登陆主流媒体的黄金时段,在传播上几乎不受任何限制。

  更重要的是,通过这种影像上的“复仇狂欢”,建立起的将是一种具有严重非理性倾向的社会记忆结构。这种记忆结构会导致我们的社会在面对重大国际国内问题时,极易陷入一种简单粗暴的思维方式和行为模式之中:易冲动、非此即彼、信奉丛林法则,却缺乏基本的人道关怀和现代公民意识。群体中潜藏的非理性因素一直是现代社会学者关注的重要研究命题。对此,法国社会心理学家古斯塔夫·勒庞(Gustave Le Bon)在其著作《乌合之众》中有过系统而透彻的分析。相比勒庞所处年代的广场政治,由当代大众媒体推助的“仇恨传播”其实更有能力将群体的非理性迅速放大,从而导致整个社会的主流文化进一步“乌合化”。例如前面提到的电视剧《抗日奇侠》,虽然血光四溅,且在网络上遭遇无数吐槽,但仍然在山西、江苏、广东、北京荣登收视冠军宝座。若循此回溯2012年秋季发生在全国多地的“暴力爱国”事件,则不难看出其间某种深具相关性的群体心理基础和行为逻辑。我们的抗日题材影视创作长期致力于“仇恨传播”,似乎我们这个民族对日本侵华历史的记忆建构就是为了有朝一日能够等量地消灭对手的肉身,也似乎唯有这样才算真正达到了“复仇雪耻”的目的——这种潜在逻辑对社会的腐蚀性不容小觑。

  所以,对于身处全球化时代的我们而言,问题的关键其实在于,我们记取民族的创伤,究竟是为了让子孙世世代代都仅仅记住对敌人的仇恨,活在沉重的怨憎和偏激的民族主义情绪之中,还是为了让更多的后来者(包括本民族的也包括异族的)能够记住人类可能滑向的深渊之深,从而永远不再犯同样的过错——无论哪一方。对此,美籍华裔文化研究学者徐贲的阐述发人深省:

  

  走出历史灾难的阴影,实现社会和解,是“不计”前嫌,不是“不记”前嫌。记住过去的灾难和创伤不是要算账还债,更不是要以牙还牙。共同记忆是为了厘清历史的是非对错,实现和解与和谐,帮助建立正义的新社会关系。对历史的过错道歉,目的不是追溯施害者的罪行责任,而是以全社会的名义承诺,永远不再犯以前的过错。[⑤]

  

  值得我们学习的是犹太民族对二战大屠杀记忆的建构理念和书写方式。正如罗马尼亚宗教哲学学者塞都·弗朗兹(Sandu Frunza)在评价犹太见证作家普里莫·莱维(Primo Levi)的作品《如果这是一个人》(If This Is A Man)时曾指出的,犹太思维中最重要的遗产之一,就是对纳粹时期欧洲犹太人的极端生活经历的反思。这种反思认为:不要把对大屠杀的反思“降格”为专属犹太人的生存、道德或宗教问题,要涉及对整个现代性工程本身的反思,从而把避免欧洲犹太人遭受的悲剧再次发生当成我们必须承担的普遍责任。[⑥] 相比之下,我国抗日题材影视创作在整体上所缺少的,正是这样一种足以超越民族经验、而与人类的普遍体验相融会的视角。

  应该对此负责的,并不是某一个或某几个创作者个体,而是作为审美意识形态“立法者”的相关政府部门,以及对此习以为常的更大范围的“社会”。在接受媒体采访时,电视剧《永不磨灭的番号》的导演徐纪周曾经坦陈:自己在创作抗日剧的过程中曾有过还原真实历史的尝试,比如适当展现日军的军事素质,以及当时中国国民性的懦弱等,但相关情节在审查过程中却均遭否定,理由是“可以强调日军的残酷凶狠,不能展现日军的军事素质。”而电视剧《枪神》的导演颢然也有过表现“日军士兵萌生反战情绪”的细节被删除的经历[⑦]。不得不说,建国六十余年来,中国内地抗战题材影视创作的价值水准一直没有实质性的成长,类似的影视审查口径是重要原因。口径之下,创作者们只能是一再重复脸谱化、符号化的鬼子形象,观众们也只能是在远离普世价值的复仇幻境中愈陷愈深。因此,无论是出于政治建构还是社会建构的目的,相关审查标准都应率先吐故纳新。

  总之,当前大众文化领域通过影视作品所进行的肤浅的仇恨传播,无论是不是伤害了对手,都首先伤害了我们自己。仇恨意味着拒绝了解——这种思维方式和行为模式一旦形成,将会溢出引发仇恨的历史记忆本身,成为一种顽固板结的世界观,进而严重影响一个民族看待世界的视角,以及同世界打交道的方式。所以绝非危言耸听的是,如果我们成为一个生活在无休止的简单仇恨中的、被极端民族主义意识形态所裹挟的民族,我们就永远无法真正和世界人民站在一起,最终只能自食恶果。这一点已经到了必须引起我们警醒的时候了。

  

  三、今天,我们究竟需要什么样的战争叙事?

  当前,在建构民族创伤记忆的议程框架下,我们展开对既有抗战题材影视创作的价值反观,其最终目标其实在于推动对大众传媒记忆图式的深入思考——今天,身处全球化语境之中,我们的影视艺术场域究竟需要什么样的战争叙事?

  从国际潮流来看,最近三十年来,影视场域的战争叙事其实已经越来越多地从传统民族主义视角下的“英雄叙事”转为反思现代性视角下“创伤叙事”。前者更着重于表达战胜方在道义上的伟岸和在战斗中的壮美;而后者却更倾向于关注战争中作为个体的人的悲剧命运,以及现代性究竟为何会导致一种系统性的残暴——在与后者相关的记忆图式中,战争永远没有真正的胜利者。所以,对民族创伤记忆的不断建构绝不再是自闭的、充满怨憎的书写,而应该成为悲悯的、与全人类对话并担当共同命运的尝试。从享誉世界的战争类型影视《全金属外壳》、《野战排》、《生于七月四日》、《辛德勒名单》、《拯救大兵瑞恩》、《太极旗飘扬》、《钢琴师》、《漫长的婚约》、《圣诞快乐》、《拆弹部队》、《兄弟连》、《太平洋战争》、《国土安全》等作品中,我们都能发现这样的逻辑与胸襟(至少是在大众文化的能指象征层面上)。

  而我国的战争叙事——尤其是抗日题材影视创作的差距也正在于此。以2012年上映的电影《甲午大海战》为例来看:作为一部严肃之作,该片所体现出的价值局限很大程度源于创作者对历史观的选择。应该说,文本虽在叙事结构与节奏上有所缺欠,但在价值上并没有简单地渲染仇恨,而是用了大量笔墨描写日本在向现代社会转型进程中所付出的坚实努力,并将之与清政府的昏庸腐化进行对比,这种冷静公允的视角还是有较大积极意义的。但是遗憾也恰恰在于,文本的整体价值探索止步于此,即仍旧停留于对完熟现代性的肯定和向往,以及对国家主义的全力讴歌。如果说在1980或1990年代一部文艺作品立意于此——即审视近代中国为何没能抓住稍纵即逝的历史良机完成现代化进程,以至于最终社会溃败、落后挨打,还称得上生逢其时的话;那么放在今天来看,在当代中国已经因为过分追求国家现代性命题下的经济发展而导致了种种严重的社会问题、乃至民族灵魂问题的2010年代,同样题材的作品就理应站得更高,理应对历史进化论、发展论作出更加清醒全面的审思。换言之,今天,一部战争电影如果在对现代性的光明面进行肯定的同时,没有能够对其潜在的巨大黑暗面做出标识,而仍旧停留于“牺牲小我、成就大我”的价值维度,就已经不足以迈入伟大文艺作品的行列——即使我们的确能够从中感受到创作者的爱国主义诚意。而相比之下,2011年末上映的电影《金陵十三钗》则连基本的价值真诚都奉之阙如。文本停留于浪子回头的“西方英雄”拯救白璧无瑕的“东方少女”这样过分典型的后殖民叙事层面,其叙事过程在不经意间所体现出的,是一次“伪国际化”的建构创伤记忆的努力。

  当然,应该看到,新世纪以来,相对于主导话语倾向,也有一些华语战争影视作品做出了富有开拓性的尝试。比如电影《鬼子来了》、《南京!南京!》、《斗牛》、《赛德克·巴莱》(台湾公映版)中所表现出的历史悲悯、民族性和人性反思等意识,都非常值得肯定。其中,最出人意表的是《斗牛》这部甚至似乎不能算是严格意义上的战争类型电影的片子——它聚焦的是一个普通的中国村庄在惨遭日军屠戮后,唯一幸存的一个无赖青年和一头奶牛的故事。但是它的开创性也恰恰在于:在文本中的极端境遇下,人与牛之间相濡以沫的“活”超越了种族、民族、国家、集体、文明等等一切宏大命题,回归到一种最本真的、甚至是有点动物性的生存状态。这种状态的累积慢慢让人看出了一种对于生命本身的敬意。从这一点上来看,《斗牛》其实具有一种“反战争类型片”的意味,它的贡献在于使得华语电影在对“战争与人的关系”的表述上获得了十分重要的突破。

  类似的突破也存在于《赛德克·巴莱》的台湾公映版中。在长达四个半小时的文本中,通过对台湾近现代史上著名的“雾社事件”的记忆重建,创作者力图展现的绝不仅仅是简单的殖民与被殖民的对立,而是两种文明、两种信仰的冲突。因此,在文本中,殖民与反殖民的历史只是一个外在框架,而填充其中的,是远比历史界定丰富千百倍的人的生活、情感与信念之间发生碰撞的细节。文本向我们展示,作为原住民的赛德克人奋起反抗日本殖民统治,并非出于现代意义上的“民族独立”意识,而只是试图保住自己原始的生活方式和单纯的信仰。所以文本着墨最多的,不是日本殖民者对赛德克人的欺压和蔑视,而是赛德克人面对居高临下的“现代文明”时的反感和抗拒。而在雾社事件的起义过程中,死在原住民的刀下的则不仅是日本的统治者和军人,更有手无寸铁的女人和孩童,甚至还可能有无辜的当地汉人。因为赛德克人相信,死去的灵魂会相聚在“彩虹桥”的另一端,共同在祖灵守护的美丽猎场上幸福生活——仇恨只是此生之困,死亡反倒成为和解的开始。正是这种现代道德绝对无法理解的价值体系,使赛德克男女真的做到了视死如归,母亲甚至会把襁褓中的婴儿抛下山崖。以上所有场景,都比战争和殖民本身更加催促着八十年后的我们去反省,究竟什么才是真正的“文明”,身处现代文明之中的我们又如何安放我们失落已久的灵魂?如果说对现代文明的盲目自大曾经使日本丧失了对其他文化的基本尊敬,最终滑向不可测的深渊,那么今天,同样享受着现代文明种种成果的我们,又是否真的远离了这种思维陷阱呢?

  导演魏德圣在表达最初的创作立意时虔诚地说:“要自己跟自己的历史和解”[⑧] 。但是,遗憾的是,《赛德克·巴莱》在内地上映时,被修剪为一部两个半小时的版本。其中被修改、删除最多的情节线,一是原住民部族之间的厮杀,两个不同部落之间的世仇被日本人利用,其中一个部落成为日人偷袭绞杀另一个部落的工具;二是由于接受了现代教育,已经在生活方式和思维方式上高度“日本化”了的年轻赛德克人,面对原住民起义的矛盾心情和悲剧选择。不得不说,这些删改使得《赛德克·巴莱》由一部深沉反思人类文明进程正负意义的史诗,退化为一支简单的以暴抗暴的民族主义颂歌。显然,面对诱人而自负的中国内地市场,创作者做出了无奈的价值妥协。

  在这个意义上,回头去看曾经以院线“主流大片”身份问世的《南京!南京!》,在主导意识形态的强力规约下,却没有落入“不求有功,但求无过”的庸常创作思维,而是创造性地以一个日本兵的视角去看待南京大屠杀的过程,就显得难能可贵。当然,也有学者指出,这种视角的选择其实应该被看作是一个“现代中国历史叙述中的主体缺席与言说困境”[⑨] 的典型表征。但是从更具现实操作性的层面来看,也正是因为这种叙事策略,才使得南京大屠杀从一个民族悲剧的层面上升到了人性悲剧的层面——即南京大屠杀不仅是中华民族的悲剧,也是日本大和民族的悲剧,更是全人类的悲剧。由此,文本中英勇抵抗的中国军人、任人宰割的普通民众、为换取难民营平安主动去当慰安妇并因此而丧生的舞女,以及起初为能苟且偷生而出卖同胞,最终却选择了以牺牲而换取自我救赎的“汉奸”,连同经历了作为胜利者和占领者的疯狂之后而自杀的日本军人角川一起[⑩] ,都成为这场巨大人性灾难的牺牲品。而临近片尾处的日军庆祝胜利的集体之舞,更是文本对人性的沉痛隐喻——那是一种严肃之中的大荒诞,一种以整饬为外衣的大混乱,恰如是人类所过分自信的文明和理性将自身的历史推向了奥斯威辛和南京。因此,文本力图向我们证明,对于南京大屠杀的记忆,需要的不是仇恨的传递,而是对人性在极端境遇下选择的共同省思。

  “人类以人性道德的理由记忆。”正如《南京!南京!》在结尾处借线索人物日本兵角川之口所说的,“活着有时候比死去更艰难”。这种艰难在于是否有勇气履行并如何去履行记忆的责任,如何能够将每一次重述都真正建构成为一次“社会洗涤的仪式”[11] 。而今天的我们所需要的,也正是能够洗涤社会灵魂的、足以作为当代媒介仪式的战争叙事。

  

  

  参考文献:

  [德] 阿斯特莉特·埃尔、冯亚琳主编:《文化记忆理论读本》,北京大学出版社2012年。

  [法] 莫里斯·哈布瓦赫:《论集体记忆》,毕然、郭金华译,上海:上海人民出版社2002年。

  陶东风、周宪主编:《文化研究》第十一辑,社会科学文献出版社2011年。

  徐贲:《人以什么理由来记忆》,吉林出版集团有限责任公司2008年。

  周宪、陶东风主编:《文化研究》第十三辑,社会科学文献出版社2013年。

  

  


  

  [①]  [美] 杰弗里?C?亚历山大:《迈向文化创伤理论》,王志弘译,原文为《文化创伤与集体认同》一书导论,University of California Press,2004. 转引自陶东风、周宪主编:《文化研究》第十一辑,社会科学文献出版社,2011年,11页。

  

  [②] 相关报道参见:《解析抗日剧生产链:“手撕鬼子”一集卖200万》,《南方周末》2013年3月8日。转引自南都网:http://ndent.oeeee.com/html/201303/08/30771.html,浏览时间:2012年3月15日。

  

  [③] 相关数据参见《解析抗日剧生产链:“手撕鬼子”一集卖200万》,《南方周末》2013年3月8日,转引自南都网:http://ndent.oeeee.com/html/201303/08/30771.html;《媒体盘点十大重播神剧 <亮剑>5年播3000多次》,转引自腾讯网娱乐频道,http://ent.qq.com/a/20130219/000084.htm。浏览时间:2012年3月15日。

  

  [④] “2345影视”:http://v.2345.com/。浏览时间:2012年3月13日。

  

  [⑤] 徐贲:《人以什么理由来记忆》,吉林出版集团有限责任公司,2008年,序1页。

  

  [⑥] 参见陶东风在《文化研究》第11辑《主编的话》中,对塞都·弗朗兹文章《普利莫·莱维<如果这是一个人>中的大屠杀记忆》所做的相关解读,陶东风、周宪主编:《文化研究》第11辑,社会科学文献出版社,11页。

  

  [⑦] 相关报道参见:《解析抗日剧生产链:“手撕鬼子”一集卖200万》,《南方周末》2013年3月8日。转引自南都网:http://ndent.oeeee.com/html/201303/08/30771.html。浏览时间:2012年3月15日。

  

  [⑧] 参见《台湾导演魏德圣:台湾人要和自己的历史和解》,《扬子晚报》2012年3月5日,转引自:中国经济网文化产业频道:http://www.ce.cn/culture/gd/201203/05/t20120305_23128863.shtml。上网日期:2013年3月19日。

  

  [⑨] 戴锦华:《历史·记忆与再现的政治》,载周宪、陶东风主编:《文化研究》第十三辑,社会科学文献出版社,2013年,14页。

  

  [⑩] 当然,是否需要用角川自杀的行为来渲染日本方面的痛苦程度,是值得商榷的一个危险的修辞处理。

  

  [11] 徐贲:《人以什么理由来记忆》,长春:吉林出版集团有限责任公司,2008年版,序12页,序7页。