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盖琪:中国当代影视艺术对英雄形象的建构及其价值症候

  盖  琪(本文发表于《文学与文化》2013年第1期)

  

  内容提要:1990年代中后期以来,中国影视艺术在新的文化整合态势下迎来了一个新的“英雄辈出”的时代:通过众多英雄形象的建构,影视创作者与接受者们共同表达出对民族身份与民族价值观既有坚守又有创新的多元诉求。而其中所呈现的种种价值症候则也为我们清醒地观察、深入地理解我们这个时代的困惑与希冀提供了上佳镜鉴。

  关键词:中国当代影视艺术 英雄形象 价值症候

  

  2005年出版的《现代汉语词典》对“英雄”一词的解释为:“本领高强、勇武过人的人;不怕困难、不顾自己,为人民利益而英勇斗争,令人钦敬的人。”[1] 依此而论,在一个共同体中,英雄应该是具有杰出才能或做出了突出贡献的人物,应该在共同体中发挥行为典范和道德楷模的作用。如果从文化人类学的视角观之,英雄形象的产生其实与每一个民族/族群所必须拥有、维护的祖先崇拜紧密相联。按照现代民族学理论,共享一个具有英雄气概的祖先及其光辉事迹,并定期通过仪式对其进行祭奠膜拜,是形成民族文化认同的先决条件之一。这一“英雄祖先”可以是真实的、在历史典籍中有据可查的;也可以是虚构的、只能在神话传说中一探其形神的,但无论如何,这一“英雄祖先”在文化意义上却必须是始终“在场”的。因为任何一个民族对自己“英雄祖先”的气概与事迹的表述,蕴涵的其实是该民族对自我身份合法性和核心价值观念的“元界定”,即在血缘与文化的双重意义上,界定——我们是谁?我们从哪里来?我们为何值得尊敬?我们崇尚什么,痛恨什么?什么东西值得我们为之而生,为之而死?

  英国民族学家安东尼·史密斯(Anthony D. Smith)指出:“共享的黄金时代记忆、共同的祖先和男女英雄、他们所代表的共同的价值观、族群起源的神话、移民和神的选择、群体的象征、领土、使他们与众不同的历史和命运以及他们的各种血族关系和祭祀的传统和习俗等,为理解族群的过去与民族的现在及未来之间的相互联系,尤其是为理解族群和民族、前现代与现代之间的连接和断裂提供了解惑的钥匙。”[2]  从这个意义上来说,在一个民族的历史文化进程中,所有能够被置放于英雄圣坛上的人物形象其实都是对于“英雄祖先”的某一侧面的复制与传承。正是这种以文化基因为主的复制传承,不断鼓舞着民族成员对本民族的繁衍存续的内在信念。英雄人物对“元界定”的遵循、坚守、反思甚或反拨,都与民族心理的时代遭际或民族命运的更生诉求等息息相关。简言之,英雄是一个民族精神信仰的肉身化;讲述一个关于英雄的故事,则是对一个民族的历史、现在、未来进行积极判断与响亮召唤的过程。而聆听一个关于英雄的故事,则是民族成员确认自身对于民族共同体的归属感,增强民族自豪感,并将民族精神内化为自身生存准则的重要途径。

  1980年代以前,对于英雄形象的建构一直堪称中国影视艺术场域的叙事主流。仅就中国大陆地区而言,无论是1949年之前的大量传统武侠/功夫英雄形象,还是1949年之后中国大陆十七年、文革时期的革命英雄形象,都是特定历史境遇下民族心理与民族情感的典型载体。进入1980年代之后,由于很大程度上的审美疲劳,对于影视英雄形象的建构进入了一个相对的低潮期与探索期;但自1990年代中后期以来,在新的文化整合态势下,一个新的“英雄辈出”的时代又再次到来:通过众多英雄形象的建构,创作者与接受者们共同表达出对民族身份与民族价值观既有坚守又有创新的多元诉求。在笔者看来,这类集体行为在很大程度上可以看作是一种自我激励的举措——即在充满多义性的文化语境下,尝试通过对“元界定”的忐忑温习和重新诠释,寻找应对复杂前景的勇气与信念。而与此同时,在这类集体行为中所呈现的种种价值症候则也为我们清醒地观察、深入地理解我们这个时代的困惑与希冀提供了上佳镜鉴。

  

  一、从中国传统通俗文艺中一路走来的“江湖英雄”

  “江湖”是一个典型的中国传统文化范畴。宋代以来,“江湖”一般用以指称存在于正统宗法秩序之外的隐性社会形态及其行为规范体系。江湖中奉行的,是一种与儒雅敦厚、节俭隐忍、光耀门庭的中国正统文化大异其趣的文化性格、文化意识与文化理想;而孕育于独特江湖文化之中的英雄豪杰,也往往体现出与儒家正统道德楷模判然有别的精神面貌。纵观中国文艺的发展脉络,众多“江湖英雄”从传统通俗文艺场域一路走入当代影视艺术场域,汇聚成突出体现了中华民族民间传统意识形态、深具文化悖论性与复合性的一种影视人物类型。

  就民族历史的现实情境而言,江湖是底层游民生活和争斗的空间。在中国历史上,脱离了宗法家族和社会有效控制的游民阶层,在主流社会中丧失了容身之所,因而只得忍受充满危险感与不安定感的生活状态:四海为家,一饱难求,拉帮结派,轻生忘死。物质上的艰难与精神上的被排挤,使得游民阶层逐渐形成了一整套与传统宗法社会截然不同的运作规则与行为方式,也由此造就了长期存在于中国正史之外的、以“江湖”自谓的非主流甚至反主流社会。历史地看,“江湖”及其背后的游民文化、江湖文化对中国传统民间社会的影响非常深远,在很多情况下甚至超过主流社会所尊崇的儒家正统文化。至今,华人世界仍旧习惯性地将主流体制之外的隐性社会称为“江湖”;将行走于这种隐性社会空间之内,并深谙其中谋生规则的的人称为“江湖中人”。

  在江湖中,“义气”是最高的道德标准,而武将关羽则是象征这一至高道德标准的尊神。[3] 必须指出的是,“这里的‘义’不是传统儒家道德观念中义利之辩的‘义’,而是一种市民社会的道德观念,即所谓江湖义气。这种道德观念的基本意义在于把具体的人与人之间的关系置于普遍的社会政治秩序之上,以个人恩怨关系的平衡为目的。很显然,这种道德意图追求的不是传统价值观念中的善——普遍的秩序,而是个人的不满、缺失得到补偿。”[4]因此,这种江湖义气与中国正统文化观念中的“舍生取义”的“义”、与俗称的“民族大义”中的“义”都有着本质区别,前者对于社会正常秩序有着一种极易激发的民粹性的破坏冲动。

  就民族文艺的发展历程而言,江湖是中国通俗文艺的发祥地和主要叙事空间。自宋元一直到近现代,由于中国通俗文艺(包括戏曲、曲艺和小说等)主要是靠游民阶层来进行表演或传播的,所以大量凝聚了来自游民阶层的文化意识与文化理想。其中层出不穷的“江湖英雄”形象,就是游民对本阶层“道德精英”和“人格楷模”的艺术化想象与塑形,因而往往典型地体现了“尚游侠、喜豪放,不受拘束,不治生计,疾恶官吏,仇视富豪”[5] 的游民文化性格,张扬着快意恩仇、无法无天的游民价值取向。当然,由于许多通俗文艺文本在传播的过程中都经过了相对主流的文人加工和整理,因此许多经典的“江湖英雄”形象也或多或少地沾染了一层儒家正统伦理道德的色彩,进而在一定程度上呈现出深具悖论性与复合性的文化光谱。

  需要说明的是,对于民族文艺作品中的“江湖英雄”的界定,我们更多地是从构成人物形象的主体文化观念与主导价值取向的角度出发来做出判断的。因此,在这一类型中,不仅包含各种武功盖世的豪杰侠客形象,还包括众多劫富济贫的绿林剪径者形象,以及游民出身的乱世枭雄形象等——依此而论,在《三国志演义》、《水浒》、《说唐》等古典小说及相关戏曲文本中,在流传于近代的大量民间传奇故事中,在盛行于现当代的各色文人武侠文学、侦探文学中,我们都可以发现大量“江湖英雄”的身影。而当这些小说、传奇中的故事被改编为影视作品之后,“江湖英雄”的形象自然也就大规模地进入了影视艺术场域之中。另外,许多由当代影视作者原创的黑帮英雄、战斗英雄、商业英雄形象,如果细究其文化观念与价值导向,同样也应该属于传统意义上的“江湖英雄”范畴——如《上海滩》(1980)中的许文强和丁力、《英雄本色》(1986)中的小马哥、《上海皇帝》(1986)中的杜月笙、《跛豪》(1991)中的伍国豪、《太平天国》(2000)中的洪秀全、《大宅门》(2001)中的白景琦、《刀锋1937》(2006)中的庞德、《铁梨花》(2010)中的赵元庚等。

  综合来看,中国影视艺术场域中的“江湖英雄”形象典型地体现出民间传统意识形态的正负双重面向。一方面,“江湖英雄”作为底层游民的“人格楷模”,往往担负着勇为“社会良心”的重责大任,表现出对仗义疏财、惩恶扬善、抱打世间不平的倾心向往与由衷推崇;但另一方面,“江湖英雄”的形象中往往也不可避免地混杂着源自游民阶层的消极文化观念,包括好勇斗狠、轻视生命的暴力倾向;肆意妄为、无视正常生产秩序与法制规范的破坏倾向;只重现世果报而缺乏超越情怀的形而下倾向、以及只问敌我不问是非的帮派倾向、将个人恩怨凌驾于社会秩序之上的非道德化倾向等——后一种面向对于中国当代社会主义核心价值体系建设中所推崇的民主、文明、公正、和谐、法治等关键概念都有着潜在的消解作用。因此,一方面,传统意义上的“江湖英雄”形象作为最令普通市民阶层感到熟悉和亲切的英雄形象类型,饱含着值得尊重和传承的审美期待和文化共鸣;但另一方面,在对传统“江湖英雄”形象进行建构的过程中,注重通过多元化的修辞策略,对其中遗留的负面意义进行化解与疏导,也是当代影视创作者应该承担的文化责任。

  对此,优秀的中国影视艺术创作者已经做出了一定的探索。例如香港电影导演徐克就对中国文艺史上曾经反复演绎的黄飞鸿形象进行了具有文化反思意味的重构,为黄飞鸿注入了具有现代理性光辉的民族情感和新儒家主义的人道襟怀,使之与文本中游民啸聚的白莲教彻底区别开来。再如李连杰版的《精武英雄》(1994)虽然是对李小龙版《精武门》(1972)的翻拍,但是在建构陈真这一民族英雄形象的过程中,却已经超越了对外国人的嗜血仇恨,而是更加注重对其从容的大国风范与智慧的中华哲学境界的表达。如文本中一句倍受推崇的对白:“要想杀人,最好的方法就是用手枪。搏击的目的,是把自己的体能和精神推向极限,你要达到这一步,就要了解宇宙苍生。”这一表达为身处现代技术主义冲击下的“中国功夫”注入了超越历史与肉身羁绊的形而上意涵。从1990年代至今,这类融合新儒家理念与国际视野的修辞策略,一直扩展到方世玉、霍元甲、叶问等众多近现代“江湖英雄”形象的影视建构当中。

  但是,不能忽视的是,在中国当代影视艺术场域中,仍旧活跃着许多暗含大量负面文化意义的“江湖英雄”形象,如《大宅门》中的白景琦与《铁梨花》中的赵元庚形象都属此列。由于美学的精良与叙事的练达,这两部电视剧都获得了不俗的收视成绩;但是,对于两个男主人公身上充满前现代负面性的江湖意识,两部文本不仅均缺乏反省的自觉,甚至还作为人物富于“英雄气概”和“男性魅力”的闪光点加以反复渲染。即使与《狮王争霸》(1992)中的黄飞鸿形象和《叶问》(2009)中的叶问形象相比,这两个人物形象身上也几乎没有任何具有现代意义的思想光芒——像对爱情的忠贞、对女性的尊重、对底层的怜恤、对生命的敬畏、对暴力的戒慎自律,或者对民族命运的理性关怀等,都是不具备的。而文本大力赞美的,正是两个人物身上以绝对顺从为要义的“孝”和充满江湖帮派作风的“义”。对于这两项被正统的儒家文化和非正统的游民文化分别奉为至高道德标准的文化范畴,文本并没有加以理性审视与必要反思,而是不加扬弃的全盘接收,这是与当代公民社会应该树立的主导价值观念相悖反的。

  更加应该指出的是,单单靠在文本中给两位男主人公安上“爱国抗日”的事迹和名望,并不能真正对他们所造成的负面文化效应完成“救赎”,反而容易助长中国当代社会中原本就鼓噪着的偏激民族主义与民粹主义情绪。即似乎在“爱国”这面铺天盖地的政治旗帜下,一切与现代性相悖反的因素都可以忽略不计,甚至可以受到褒奖。这种以“政治正确”取代“个体价值”的叙述,表面上是弘扬人性,实质上恰恰是与现代人性道德严重龃龉的。在21世纪的全球化时代,传播此类的情绪导向与文化观念,是非常不利于建构友好、理性、负责的中国国际形象的。可叹的是,这一严重的媒介伦理和价值导向问题直至今天也没有得到充分重视和彻底改观,而其可能造成的恶果却已在2012年9月波及全国的“保钓反日”游行中初现端倪。

  

  二、处于多元话语交糅碰撞下的“草莽战斗英雄”

  “草莽战斗英雄”是在近年来中国大陆的“新英雄主义”浪潮下所兴起的一个重要的影视人物类型。所谓的“新英雄主义”是相对于中国大陆“十七年时期”所形成的“高、大、全”的刻板英雄模式而言的,是一种对于战斗英雄形象的人性化、个性化重塑潮流。应该说,这一潮流及时地挽救了主导意识形态话语与普通民众的审美趣味日益隔膜、因而在市场中接受度急剧下滑的传播颓势,通过对大众话语、民间话语的修辞征引,重新唤醒了广大普通民众对于英雄的仰慕和对于信仰的激情。

  在这一潮流中,粗糙的、充满江湖习气的“草莽战斗英雄”即是在“新英雄主义”思潮下对战斗英雄的一次全新定位。从人物表层特征来看,这一类型确是最接近“江湖英雄”的人物类型,甚至可以说不过是参加了新民主主义革命的“江湖英雄”;但是,从深层话语精神来看,最终能够成功获得官方和市场双重认可的“草莽战斗英雄”,却都在文本叙事中经历了巧妙的转义升华过程,与传统意义上的“江湖英雄”实现了深层价值指向上的“切割”,避免了游民文化对新民主主义革命价值观的消解。因此可以说,“草莽战斗英雄”也是最鲜明地体现了1990年代以来主导意识形态话语与大众话语、民间话语互动趋势的一个影视人物类型——《激情燃烧的岁月》(2002)中的石光荣、《亮剑》(2005)中的李云龙、《历史的天空》(2005)中的姜大牙,《狼毒花》(2007)中的常发,都属此列。在此,我们可以以电视剧《亮剑》中的李云龙形象为例,来具体分析一下李云龙是如何从一个“江湖英雄”完成转义升华,成为一个现代意义上的革命英雄形象的。

  在《亮剑》文本中,李云龙形象与“亮剑”精神呈现出一种高度的同质互文关系。但是,在文本的前半部分,“亮剑”精神的所指更多集中于对中国传统的侠客精神的借用,所谓“一个剑客和对手狭路相逢,他发现对方竟是天下第一剑客,这时他明知是死,也必须亮出宝剑。逢敌必亮剑,决不含糊,倒在敌人的剑下不丢人,那叫虽败犹荣……剑锋所指,血溅七步,不是敌死,就是我亡。”

  而且,在前半部,这种对于武侠精神的借用也延伸到文本的叙事节奏、场景设置甚至视听语言的层面上。在前二十集,几乎每一集都会有至少一个充满武侠元素的段落:在现代战争中揉进刀光剑影、任侠使气的传奇成分;还专门设置了魏和尚和段鹏这两个武林高手式的人物形象。例如第2集魏和尚的出场:在他赤手空拳杀死日军军官的精彩打斗之前,黄沙扑面、枯叶纷飞——都是传统武打影视作品中的典型化意象,烘托出风卷残云的场景气势。再如第6集中,当李云龙面对一个已经身陷穷途末路、被我军士兵团团围住的日军军官时,居然放弃热兵器,答应了他一对一单挑的要求,这也一定程度上折射出江湖意气中对手刃的迷恋。以上种种手法虽略显刻意,但却深为中国观众熟稔,因此从情感上和伦理上也更容易唤起接受者的共鸣;而从电视剧商业运作的角度来衡量,这正是全剧从开篇就有效逢迎大众的审美取向的关键策略。

  但是,这种逢迎却内在地包含着危险的分裂性:武侠精神毕竟脱胎于封建文化母体,带有无法抹煞的“江湖情结”、“帮派作风”等局限性。如果听任文本的主体话语建立在这种局限之上并一味发展的话,就容易造成以侠文化-游民文化伦理和情感逻辑偷换民族民主革命意识形态逻辑的倾向,无疑将撼动文本的现代价值。因此,这一从历史脉络的延展中寻求精神向度的叙事行为及时地采取了策略性的话语转移:即由“亮剑”到“亮剑精神”的提升。第17集:魏和尚在又一番极干净利落的身手展示过后,居然瞬间死于背后发来的冷枪。画面中饮恨仆地的“少林英雄”双目圆睁,目光中的诘问与困惑构成一个震撼的前景。至此,当以魏和尚为代表的侠客精神如此轻而易举地幻灭于小人之手时,我们应该察觉:这分明是历史以其固有的残酷姿态诏告着一个时代之价值体系的终结和另一种价值体系的破茧成蝶。

  几乎相同的超越也发生在国民党高级将领楚云飞身上。可以说,楚云飞是创作者心目中真正的理想军人形象。很显然,“楚云飞”这个名字也是一种修辞,能使人自然联想到历史上最富悲壮色彩的个人主义英雄——“楚霸王项羽”。创作者有意以此暗示二者的精神联系与楚云飞的命运轨迹。而将这样一个几近完美的智勇之士设计在国民党军队之中是一项具有反思意味的意识形态修辞策略:楚的无力回天更进一步表明了“亮剑精神”必须成为一种群体性气质,否则便会落入匹夫之勇的窠臼,难以得到施展。这就进一步使“亮剑精神”与传统意义上的侠客精神拉开了距离、划清了界限,使之真正成为可以承担意识形态导向的概念范畴。事实上,李云龙也好,楚云飞也罢,他们都是作者对中国现代战争史进行叙事的过程中所塑造的杰出军人形象。这两个人物的不同个性代表着两种意识形态中对于典型军人的不同概括,也通过人物楚云飞之口,在更深的层次上传达出了比两种意识形态的对峙更为本质的“两种文化之争”。在对当下一再进行指认的历史叙事中,作者力图表达对于同宗之下兄弟阋墙的悲哀,而并非简单地进行罪责的划分。同时,对于在经受着巨大冲击与被动变革的近代中国内部所产生并日见分野的“两种文化”,作者试图以共同的中华文化之根基,为两种军人找到共同的文化心理标识,并以此建立在文本内部可以达成有效沟通的叙事声音——“亮剑精神”。意识形态往往难以免除壁垒分明的色彩,而文化则更多时候表达着一种渴望良性沟通的声音,因而一种超越意识形态的“统一”在这个意义上成为具有可行性的叙事行为。

  因此,在全剧的最后一集中,当李云龙以《论军人的战斗意志——“亮剑精神”》作为军事学院的结业论文题目并进行答辩时,其慷慨激昂就已经远远超出了一个“草莽战斗英雄”的人物框架。“我们靠的就是这种军魂!……纵然是敌众我寡,纵然是身陷重围,但是我们敢于亮剑,我们敢于战斗到最后一个人!狭路相逢勇者胜,‘亮剑精神’就是我们这个军队的军魂!剑锋所指,所向披靡!”历史的言说在此几乎达到了抛开人物与叙事内在逻辑的程度,但是,以“亮剑”为题旨的“新英雄主义”的具名过程却得以在文本中顺利完成。

  值得一提的是,与李云龙形象的巧妙建构相比,电视剧《林海雪原》(2004)中杨子荣形象的失败就是情理之中的:创作者对杨子荣进行了“草莽化”、“土匪化”、“人性化”的改写,却没有把握住应有的价值层面上的修辞升华:文本刻意制造出杨子荣与土匪老北风、土匪之妻槐花之间的三角恋爱关系等若干情仇纠葛[6] ,使得杨子荣与众土匪之间的交锋几乎被降解为“帮派”之间的明争暗斗和游民之间的私人恩怨。这种做法不仅从根本上动摇乃至消解了原著的价值立场,而且也并未建立起任何新的、更具现代意义的精神向度。须知“人性化”是一柄双刃剑,它只有在艰难地追求自我完善、自我提升,而不是痴迷于自我放纵甚或自我放逐的层面上才是值得肯定的,否则只能是成为庸俗主义与犬儒主义的代名词。以此观之,以电视剧《林海雪原》为代表的一众“红色经典”改编电视剧最终落得被官方和广大普通受众共同拒斥的结局是必然的。

  

  三、独具理想主义情怀与消费政治魅力的“精英式英雄”

  “精英式英雄”主要指注重表达英雄形象的智慧与思想光辉、建构英雄形象的形而上超越意涵的英雄人物类型。相对于前两类英雄形象而言,“精英式英雄”形象的建构一般不再以传统意义上的江湖做派作为“卖点”,形象建构过程中的超越性话语也不再是为迎合主导意识形态而插入的修辞点缀;“精英式英雄”的魅力,更多地体现在其超出常人的智慧与思想中;而对超越性理想的自觉坚守,则从始至终都是支撑他们克服常人难以想象的困难、承担常人难以承担的压力去完成使命的动力。在美学上,“精英式英雄”形象建构追求的是悲剧的崇高之美,因而往往体现出一种“明知不可为而为之”的理想主义气魄,试图表达精英文化在影视艺术领域的话语诉求。

  “精英式英雄”在1990年代中期以来的军事剧和警匪剧中就已初具雏形。《和平年代》(1996)中的秦子雄、《刑警本色》中的萧文(1999)、《大雪无痕》中的方雨林(2000)、《DA师》中的龙凯锋(2002)、《绝对控制》中的薛冰(2003)和《一针见血》(2004)中的苏岩等,都带有一种或桀骜不驯、或恃才放旷的个性气质,非常符合当今崇尚个性的时代审美心理;而其英雄形象的最终淬火成型,实质上则都出自于炽热而悲壮的理想主义情怀的煅烧。

  近年来,风靡银幕与荧屏的现代历史谍战剧则更是“精英式英雄”辈出之处。其中,《暗算》(2006)中的钱之江、《潜伏》(2009)中的余则成、《黎明之前》(2010)中的刘新杰都是有代表性的成功形象。从外形特征上,他们往往更加表现出饱具个性张力的偶像风范,流露出一种混合欧洲绅士风度与中国古典士大夫气质的男性魅力;从阶级特征上,他们也不再是苦大仇深、被迫走上革命道路的贫民,而往往是受过高等教育、能够深刻理解共产主义理想中所蕴含的远大价值情怀,并且具有牺牲自觉的知识分子。在危机四伏的谍战环境中,头脑是这些作为卧底的“精英式英雄”们克敌制胜的主要武器。相对于表面狡黠善谋、实质上多少暗含反智倾向的“草莽战斗英雄”,这些身处虎穴的“精英式英雄”们则表现出一种中国知识分子特有的大智慧与大隐忍,从而也在一定程度上使得中国影视艺术场域过分浓郁的江湖气味得到纠偏,更多地从价值而不仅是市场的角度“挽救”了现代历史题材文本中的红色英雄。

  除了“在刀尖上舞蹈”的谍报工作者,“精英式英雄”的建构理念还影响了现代历史题材文本中一批新民主主义革命导师形象的创作,使得传统意义上已经引发受众审美疲劳的革命导师形象,重新具有了唤起受众理解与景仰的话语能量。例如电视剧《人间正道是沧桑》(2009)中的瞿恩、《刀锋1937》(2006)中的黄旭初与《将·军》(2010)中的黄敬章,都可看作兼具传统中国知识分子儒雅风度与现代共产主义革命者殉道情怀的丰满形象。例如在电视剧《人间正道是沧桑》中,瞿恩(也包括妹妹瞿霞)是文本精神至高点的象征。但在处理这一人物形象时,文本却没有陷入刻板的意识形态说教,也基本脱离了大鸣大放式的讴歌,而着重渲染瞿恩作为一个理想主义者的高尚精神境界。为了达成这一修辞目的,在《人间》的文本中,有关瞿恩的段落总体上体现出一种浓郁的抒情特征:在很多重要段落中,叙事时空甚至暂时凝结或退隐,纯粹的诗意与哲思走上前台,幻化成美学力量强大的间离性时空。比较有代表性的场景如:瞿恩与瞿霞讨论是否应该吸纳立青加入中国共产党一场,画面并未拘囿于与声音同步的正反打或全景;而是在二人充满现代主义戏剧气质的交谈声中,让瞿恩坐在前景中陷入沉思,而瞿霞独自在高光的白色背景中翩然起舞,整体上呈现出一种高度浪漫主义的仪式感。又如:在瞿恩英勇就义的段落中,瞿恩身着镣铐,坦然迎接死亡的多机位升格镜头中,大量加入了瞿霞的脸部大特写——泪流满面但却带着坚定的微笑。在此,兄妹二人足以超越死亡、触碰永恒的精神世界共同得到了升华。而身处消费主义尘俗中的观众也同样足以被深深吸引,从应然性而非实然性上相信并接纳了瞿恩这样一位英雄形象的存在。

  总体上可以说,“精英式英雄”在银幕和荧屏上的类聚,在很大程度上可以看作是当代知识分子对自身所属阶层在革命历史进程中的价值和意义的代偿式想象。由于政治原因,这种想象在新中国的文艺场域中曾经长期受到压制;即使在1980年代到1990年代前期也并未得到充分释放。而新世纪以来,随着多元话语之间紧张关系的象征性纾解,“精英式英雄”建构在表层修辞上所倚重的“小资产阶级”话语不仅在中国大陆获得了合法性,而且还因为消费政治的确立赢得了更具“进步”色彩的话语权,由此,“精英式英雄”的兴盛也就在意料之中了。当然,同样是由于消费政治的浸淫,“精英式英雄”的建构近年来也流露出一种日益明显的“男色”倾向。尤其在以青年为目标受众的文本中,“精英式英雄”基本上就成为了当代“高富帅”的革命人物翻版。例如电视剧《战旗》(2012)中的主人公金戈,就是一个家族背景显赫的“官二代”:文本在第一集中就清楚交代,金戈的祖父是北洋水师邓世昌的部下,随邓将军义沉大海;父亲弃武从文,立志科学救国,在袁世凯签订《二十一条》时以死劝谏。这里,文本表层似乎想要表达一种“两代人武不能安邦、文不能救国”的历史唯物主义导向,但不得不说,其深层所隐含的权贵传承的逻辑其实体现出一种典型的时代审美症候。

  

  四、具有“反英雄”色彩的“小人物英雄”

  “小人物英雄”其实是具有“反英雄”色彩的一类英雄形象。这类形象的兴盛既体现了后现代文化思潮对英雄叙事的影响,也暗含着商业影视对大多数普通受众欲望想象的迎合,但是通常最终还是要回归到主流价值体系之中——因而,以“小人物英雄”为主人公的文本常常体现出叙事精神上的复调色彩。深入观之,“小人物英雄”的兴盛其实典型地体现了中国社会的伦理精神由现代“英雄伦理”向后现代“日常伦理”的过渡转型——即如果说经典英雄形象体现的是一种现代意义上的对日常生活的驯服、抵制、否定与超越的话[7] ,那么“小人物英雄”试图诠释的,则是一种后现代意义上的既可以向日常生活低头妥协又似乎有所坚守的“意义寻租”行为。总体而言,在“小人物英雄”和其背后所象征的日常伦理中,隐含的是对普通人生存意义与生命价值的肯定,相对于1980年代之前盛行的道德高蹈主义是一种进步;但是其中也隐藏着一些对现代性正向层面的消解因素,需要具有价值自觉性的创作者在修辞上予以正确引导。

  与经典英雄形象的“高摹仿”取径相比,“小人物英雄”通常是“低摹仿”模式的产物:在“小人物英雄”身上不仅集聚了平民阶层的典型弱点,而且与大多数观众相比,“小人物英雄”在建构过程之初明显“在能力和智力上比我们低劣,从而使我们对其受奴役、遭挫折或荒唐可笑的情况有一种轻蔑的感受。”[8] 但是,随着叙事进程的推进,“小人物英雄”却往往依靠单纯而执着的信念(在有些文本中也仅得益于纯粹的机缘巧合),逐渐放射出不凡的成长能量,并最终成为文本的灵魂人物。因此,与前述三类英雄人物形象相比,“小人物英雄”所承担起的深层审美文化任务不再是建构古典意义上的精神偶像,而往往是建构后现代意义上的精神寓言。

  “小人物英雄”在1980年代以来的中国影视艺术场域中萌芽甚早。在香港,成龙在从影早期所塑造的一系列功夫小子形象,就是通过将传统功夫英雄拉下神坛,还原于日常,加重英雄形象的草根化、戏谑化成分,才使得自己从李小龙的阴影下走出,成功地确立了“成氏功夫片”的独特品牌。但在总体上,成龙影片中的“小人物英雄”洋溢着积极乐观的风貌,始终倡导善终胜恶的价值信念,因而仍然没有溢出传统伦理道德体系的框架。相比之下,在另一位香港影业票房巨星周星驰的影片中,“小人物英雄”则体现出更为明显的后现代解构性,肆意调笑间潜藏的其实是一种对理想主义末世的感伤意味。正如有评论指出:“周星驰式的英雄从来都知道形势比人强,但都满足于刹那的逞强,……一分钟英雄,最多最后转身走。”[9] 在周氏喜剧中,“英雄”的界定标准与表现形态也随着时代一同碎片化了。

  在中国大陆,具有后现代反讽意味的“小人物英雄”在1987年的影片《京都球侠》中即已初见端倪。从该片的英文译名“Soccer Heroes(足球英雄)”中,也可以看出文本建构另类英雄群像的明确意旨。该片的故事是关于一场清末的中外足球比赛:一支主要由江湖卖艺者、小偷、义和团首领拼凑成的“青龙队”,为了民族荣誉,同由欧洲侵略者组成的“海盗队”进行对抗,并最终获胜,但却落得被清政府集体斩首的结局。以今天的眼光来看,这部影片业已具备商业喜剧的所有典型元素:明星云集,笑料纵情,对武侠的反仿与对历史的戏说大胆结合,有对现实的犀利讽喻,还有浪漫的跨国爱情。最重要的是,文本的寓言性质在给观众带来欢笑的同时也能带来喟叹,甚至冷峻的自省。这种由“小人物英雄”们在中国历史中的荒诞命运所创造的复杂观影感受,恰恰印证了罗伯特·麦基(Robert Mckee)对喜剧本质的透彻界定:“当我们拨开喜剧那愤世嫉俗的讥诮面纱时,我们看到的是一个饱受挫折的理想主义者。” [10] 这正是喜剧创作的高级境界。该片当年在法国参展时也得到了观众和专业影评人的理解和赞赏[11] ——在异文化语境中,我们高级的自嘲与面对荒诞的勇气赢得了真诚的尊敬。

  从叙事相似度上来看,2001年周星驰的电影《少林足球》可以看作是对《京都球侠》的一次致敬之作,但剥去华丽震撼的技术外衣,《少林足球》其在深层精神内核上却已经温和乖巧得多,不复有《京都球侠》中黑色幽默的犀利与诚恳。而从深层伦理精神上来看,2009年康红雷的电视剧《我的团长我的团》中,“炮灰团”的众多“兵渣滓”同样在荒诞境遇中展现了人性的可塑,在意义被抽空的前提下对绝望进行抗争,但是,过于浓重的修辞痕迹却使文本显得裂隙丛生。

  事实上,在同主流价值观念的反复协商下,“小人物英雄”形象中“反英雄”色彩的弱化或转义是近年来的一个总体趋势。除却《我的团长我的团》这样剑走偏锋的作品之外,新近的文本大多尽量绕开费力不讨好的自省自嘲,而更加钟情于展示小人物如何成长为“英雄”的进阶升级过程,小人物由此越来越成为满足普通受众成功想象的励志符码。例如2007年引发收视轰动效应的电视剧《士兵突击》,就是一次典型的由“英雄伦理”向“日常伦理”转型的英雄叙事过程。文本中,许三多“有意义就是好好活,好好活就是做好多好多有意义的事”的人生信条,钢七连“不抛弃,不放弃”的责任伦理诉求,将传统英雄叙事的宏伟信念细化为日常生活中可资每日践行的责任。而这种“伦理转型”也是“三呆子”在当代青年中受到广泛追捧的深层原因之一。

  同样,在2007年底取得了国内票房口碑双丰收的电影《集结号》中,支撑主人公谷子地完成人格升华的也并非战场上的出生入死,而是几十年日常情境中对价值信念的坚守和争取。可以说,使谷子地成为英雄的不是其行为的结果,而是其行为的过程。虽然《集结号》的故事底本其实有着更大的可挖掘空间,但是就述本目前所达到的叙事境界而言,已然流露出对战争血腥本质的反思意味和对生命价值高于政治价值的明确强调;谷子地身上也已然透露出一种小人物在面对历史荒诞时的人性高贵,相对于此前多部“华语主流大片”空洞阴骘的价值取向,应该说有着十分重要的纠偏意义。而《集结号》在2008年能够在两岸三地最具影响力的电影奖项(金鸡奖、金像奖、金马奖)上分别摘得重要奖项,也充分证明了这种以小人物英雄重新整合民族记忆、建构民族身份的修辞策略是行之有效的。

  另外,在“小人物英雄”的进阶升级过程中,至关重要的是要有宏大话语的在场,这相当于为叙事立意所设的“安全阀”和价值引导机制。比如《士兵突击》中的许三多、《刀锋1937》(2006)中的郑树森与《将·军》(2010)中的许大胆,这几个“小人物英雄”能够实现成功飞跃,除了凭借自身素有的顽强生命韧性作为基础之外,关键在于受到高瞻远瞩的精英式人物的影响和拔擢——在《士兵突击》中是包括史今、吴哲、袁朗在内的一系列更具现代意识的军人形象;在《刀锋1937》和《将·军》中则是作为无产阶级革命家的黄旭初和黄敬章。文本有义务证明,只有这种思想启蒙才是使“小人物英雄”朴素的坚韧获得升华的关键契机。这种“安全阀”机制通过个人叙事中再次明确了主导意识形态的历史功绩,也荡涤了文本在解码过程中可能遭遇的“反智”或“无政府”误读。

  

  


  

  [1] 中国社会科学院语言研究所词典编辑室:《现代汉语词典(第5版)》,北京:商务印书馆,2005年版,1632页。

  

  [2] [英] 安东尼?史密斯:《民族主义:理论、意识形态、历史》,叶江译,上海:上海世纪出版集团,2006年版,123页。

  

  [3] 王学泰:《游民文化与中国社会(上)》,北京:同心出版社,2007年版,229-231页,291-352页。本节中关于游民文化与江湖文化的主要观点都源自该书,特此说明。

  

  [4] 高小康:《中国古代叙事观念与意识形态》,北京:北京大学出版社,2005年版,103-104页。

  

  [5] 杜亚泉:《中国政治革命不成就及社会革命不发生之原因》,原载1919年《东方杂志》十六卷第四号,转引自王学泰:《游民文化与中国社会(下)》,北京:同心出版社,2007年版,733页。

  

  [6] 在电视剧《林海雪原》中,这种在原著情节之外添加的混乱情感纠葛比比皆是:除杨子荣、槐花、老北风之间的三角恋爱关系之外,还有少剑波、白茹和苏军少校萨沙之间的三角恋爱关系;杨子荣旧情人槐花的儿子是座山雕现在的养子,因此需要杨子荣的拯救;槐花曾经被一直怀疑杨子荣身份的土匪栾平强奸过等等。

  

  [7] [英] 迈克·费瑟斯通:《消解文化——全球化、后现代主义与认同》,杨渝东译,北京:北京大学出版社,2009年版,76页。

  

  [8] [加拿大] 诺斯罗普·弗莱:《批评的剖析》,陈慧、袁宪军、吴伟仁译,北京:百花文艺出版社,1998年版,4-5页,转引自戴清:《英雄模式的新变——近年军旅题材电视剧英雄形象的审美文化研究》,北京:《当代电影》2008年第4期,101页。

  

  [9] 庞奴:《周星驰与香港身份》,香港:《电影双周刊》1997年总第477期,38-39页。转引自:张承宇:《影像传播中的传承、变迁与融合》,济南:齐鲁书社,2009年版,87页。

  

  [10] [美] 罗伯特?麦基:《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》,周铁东译,北京:中国电影出版社,2001年版,420页。

  

  [11] 导演谢洪在接受采访时曾经表示,当时的巴黎市长、后任法国总统的希拉克亲自来为影片放映致辞,一位法国影评人也表示,他从《京都球侠》中看到了法国喜剧电影中的幽默。参见孙献韬、李多钰主编:《中国电影百年1977-2005(下编)》,北京:中国广播电视出版社,2006年版,164页。